[ Yazım Kuralları | Editörler | Dergi Hakkında | İçindekiler | Arşiv | Yayın Arama | Ana Sayfa | E-Posta ]
 Bilim, Eğitim ve Düşünce Dergisi
Eylül 2008, Cilt 8, Sayı 3, Sayfa(lar)
[ PDF ] [ Editöre E-Posta ] [ Yorumlar ]
20. YÜZYILIN SANAT DÜNYASI PERSPEKTİFİNDEN SOSYO-EKONOMİK ÇELİŞKİ VE EKOLLEŞMELER
Yrd. Doç. Dr. Selçuk BOZAĞAÇLI1, Yrd. Doç. Dr. Serhat SOYŞEKERCİ2
1Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Biga İ.İ.B.F. İktisat Bölümü
2Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Biga MYO İktisadi ve İdari Programlar
Giriş
20th CENTURY FROM THE ART PERSPECTİVE SOCIO-ECONOMİC CONTRADICTION AND SCHOOLLATY

ÖZET
Sanat; 20. yüzyılın başından itibaren toplumu, başta sosyo-ekonomik olmak üzere sosyo-kültürel ve sosyo-politik yaşam tarzını bir yandan değişime uğratırken öte yandan topluma kontrollü biçimde yeni mecralar kazandırıcı bir misyonu da üstlendi / ‘belirleyen' oldu. Çalışmada önce; sanatın üstlenme durumunda kaldığı toplumun düşünce dünyasını etkileyerek, nasıl üretken bir toplumsallık yaratmış olduğu, süreç ilerledikçe sanatın da Endüstriyel Yapı kazandığı incelenmiştir.

Anahtar Kelimeler: Monarşi, Aydınlanma Zihniyeti, Monopolist Zihniyet, Görünür ve Görünmez, Kapitalizm.

ABSTRACT:
While from the 20th centuryart was changing especially socio-economic, socio-politic and socio-cultural life-style, gain the mission of raising new perspectives. We tried to explain how can art formate a productive sociality with its mission. By the time, with the changes, art gain industrial structure.

Keywords:Monarchy, Enlightening Mentality, Monopolism Mantality,Visible and Invisible, Capitalism.

I. GİRİŞ
20. yüzyıl; bilim-sanat ve ekonomi dünyalarında ve özellikle de sanatta birbirleri ile önemli zıtlıkların yaşandığı/ önemli ekol ve akımların (zihniyet’lerin) ortaya çıktıkları bir uzun yüzyıl haline gelmiştir/ getirilmiştir. Sanat ve ekonomi yazını, kütüphaneler dolusu çalışmalarda yer alan bilgileri okuyucuya net bilgiler vermekten çok, zihinsel bir karmaşanın adeta gözlerinin önünde uzayıp gittiğini gösteren birer fenomen olduklarını tanıtlar. Açıklayıcı-olan’ların okunduklarında; belli süreçleri ve bu süreçlerde oluşanları tanıma, teşhis ve yorumlamada güncelleyici zihinsel sıkıntılar yaratmışlıkları da işin bir diğer yönüdür.

Herbir olay ve olgunun ‘büyük’ anlamı ile algılanmasının yanısıra, içlerinde taşıdıkları yenilikçi ve değişimci özelliklerin ya da geçmiş’in uzantısı olup olmadıklarının saptanması pek de mümkün olamamaktadır. Aradan oldukça uzun bir süre geçtikten (olayların, yan-olayları da tetikleyip sonuçlarının alınmasından) sonra ve ancak gerçeklik payları ile görünür-olmaya başlamaları, kronolojik tarih perspektifine de uygun düşmektedir. Asıl olan; olayları ‘oradalıklarına’ göre ‘buradan’ değerlendirmek yerine, oluştukları-an’da ve arka-planları ile teşhis etmek olmalı. Bir olay olup-bittikten sonra, ‘yeniden nasıl-doğru kılınabiliri aramak’ biçiminde bir zihniyet üzere hareket edilmemelidir, kısacası. Belki de bitmiş bir senaryoya yeni bir rejisör ya da yönetmen bulmak gibi bir şeydir bu.

Olay ve olguların oluşumları ve kendine-göreli sonuçlarından ziyade, radikal karakterli değişimlere yol açıp-açmadıkları, araştırmamızın ana-tem’a’sını oluşturmaktadır. Esinlenilen ve somut örnekleri ile dikkate alınan sanat dünyasındaki köktenci değişimler ile birlikte, aynı zamansalı paylaşan sosyo-ekonomik/ sosyo-politik ve sosyo-kültürel’deki köktenci değişimlerin aralarındaki ilişki düzeylerinin açıklanılmasına çalışıldı.

20. yüzyılın son çeyreğine isabet eden hemen tüm değişimleri; birkaç senelik zaman aralığından bile olsa arka-planları görünür-yaparak incelemek giderek kolaylaşmakta. Bu; belki de, bir şans ve eksikli de olsa, böylesi bir şansı kullanmak arzusu ağır basmakta. Çünkü, elimizdeki ‘görünür verili dünya’lardan yola çıkarak 20. yüzyılı / 20. yüzyılı hazırlayan 19. yüzyılın değer ve değer yargılarının değişimlerini ve daha da nelerin değişimlerine neden olduklarına dair o kadar çok malzeme var ki. Sözgelimi; 19. yüzyılın Gerçeklik Anlayışı’nın ‘toplumun gerçeğini dile getirmekten ibaret oluşu ile 20. yüzyılın ‘gerçeklere yeni mecralar ve yeni yönler kazandırırken toplumsal sorunlara çözüm getirmekten başkaca bir anlam taşımadığının altını çizmek gerekir. Sosyo-kültürel’in ve bilim’in, gerçeklik’e karşı takındığı zihinsel tavrın son kertede sosyo-ekonomi’ye yansıma şekli ilgi odağımızı oluşturmakta ve bilimsel olgular ile edebi metinlerin paralelinde hareket etmektedir.

II. KURUCU EHLİLEŞTİRME’LER
Bilim’de, özellikle 1900’lü yıllarda Fizik Bilimindeki Zihniyet değişimlerinin hemen yansıdığı yer sanat dünyası olarak karşımıza çıkmaktadır. O-tarihe dek sanat ve bilim dünyası’ndaki Naturalist perspektiften yaklaşım tarzlarının; “gerçekliği yansıtmaktan öteye geçmediğini” söyleyebiliriz. Bu uzun dönem; Rönesans’dan beri sosyo-kültürel’e ve sosyo-ekonomi’ye ve bilim’e Aydınlamacı / Naturalist bir zihniyetin uygulandığı dönem olarak karşımıza çıkmaktadır. 20. asra gelindiğinde ise; değişen ortam ve koşullara cevap verme niteliğini giderek kaybetmekte olan Naturalist Zihniyet’in değişmesi gerekmekte idi. Çünkü, büyük monarşilerin elindeki Sömürgeci Kapitalizm’in sahip olduğu kitlesel üretim ve tüketim biçiminin; ‘açıklanmasına ihtiyaç duyduğu’ soru ve sorunların bir yandan çeşitlenmesi bir yandan da daha konsantre hale gelişleri (yeni tüketim modellerini uygulayacak genel kitlenin tüketim alışkanlıklarının/ ahlak ve moral değerlerinin/ adalet ve hukuk anlayışlarının); köktenci değişim ihtiyacını genelinde hissettirmeye başlamasıdır. Bu arada ekonomi, uluslararası sınırlarına dayanmış ve kullanabileceği alternatifleri kalmamıştı. Yani; üretim fazlası’nın giderek kabarması, yeni paylaşım eylemlerini gerekli kılmaya başlamıştı. Dahası, yansıtılabilen toplum-gerçeklikleri’nin giderek önemlerini kaybetmesi ve Revizyonist ya da Reformist biçimler ile yeniden işlerlik kazandırılma olasılığının yok olmaya yüz tutmuşluğudur. Yani; yeni biçim-dili’ne ihtiyaç olmadığından, mevcudun iyileştirilmesine yarayışlı ortam ve koşulların kalmamasıdır. Bu arada şu konuyu da ortaya koymakta yarar var: Toplumun geneli dikkate alınmıyormuşçasına bir kanaat, tartışmasız bir biçimde kabul görmesine rağmen, dönemin gelişmiş ekonomi ve toplumlarının ihtiyacı haline gelmeye başlayan ‘yeni bir dünya / ‘yaşam mekânı arayışı’ gelip yerine oturmuştur. Sosyo-kültürelde başlayan arayış, Kübist geleneğin sosyo-ekonomik dünya’da Marjinalist Devrim ile birlikte yaşanmasına neden oldu.

Kübist geleneğin Picasso, Gris, Brague ile başladığını ve hemen ardından da Hollanda ve Rus sanatçıları da etkilediği bilinmektedir. Kübizm, gerçeğe daha fazla yaklaşmayı seçip, nesneye kalıcı bir öz vermeyi amaçlamıştı. Nesne, parçalanıp irili ufaklı geometri şekilleri ile resim yüzeyine serpiştiriliyor, böylece resim polifonik müzik ile koordineli hale geliyordu. Mondrian’ın resim de oran ve denge arayışı’nın; dönemin ekonomi anlayışında Marjinalist olarak anılmaya başlayan ekolün, bireyin davranışlarına etki eden faktörleri araştırması ve bireyin tüketim esnasında işba (doyum-tatmin) noktasının ve piyasadaki ürünlere olan kayıtsızlık’ı ortaya koyması şeklinde bir yansıma yaratmışlığı dikkat çekicidir. ‘O-tarihe kadar ilgi duyulmamış alanlara dikkatlerin çevrilmesi ve geleneksel Naturalist Zihniyet’den tamamı ile uzaklaşılması’ şeklinde bir Köktenci Değişim başlamış olmakta idi. Değişik alanlarda münferiden başlamış böylesi bir değişimin; odak-noktası olarak Ekonomiyi ve Endüstriyi seçmesini de tesadüf ile açıklayamayız. Kübist’lerden olan bu grup, aynı zamanda da Konstrüktivist olarak anılmakta idi. Yine, dönemin Orta Avrupa’sını sarmış bulunan Marksist Felsefe ve ekonomiye ait söylemlerin de etkisinde kalmışlardır. Yani “insanların eşitlik içinde mutluluğa kavuşturacak olan bir dünyanın özlemi içinde idiler” . Dönemin arayış içindeki Kültürel Zihniyeti; Naturalist ve gelenekselleşmiş anlayışı ‘doğayı yansıttığı’ için yalnızca görsele hitap etmekten başkaca bir işlevi olmadığından suçlamakta ve yıkılması gerektiğini söylemekte idi.

II.A. Sanatçı Hareketi-Eğitimi
Yıkıcı olmasına devam edegelen karşıt-görüşteki sanatçı hareketi, çok geçmeden eğitim sahasını da etkisi altına aldı. “1919’da Almanya’da Bauhaus, iş eğitimi temeli üzerine kurulan ilk sanat okulu” dur. İdeal hedef olarak; ‘Büyük Yapı’yı gerçekleştirmeyi seçmiştir. ‘Büyük Yapı’ teriminin evrenin sonsuzluğu ile karşılaşan dönemin fizik bilimi’nin dili’ne benzeştiğini de anımsamak yerinde olacaktır. Büyük Yapı’da toplanacak değişik meslekteki kişiler, geleceğin ‘endüstriyel üretim biçimini’ oluşturacak ilk nüveyi meydana getirmişlerdir. Çok yönlü bir perspektif, bu okulun öğreti-temelini teşkil etmek üzere bunca değişik meslek sahiplerince oluşturulması öngörülmekte idi. Böylesi bir eğitim perspektifinden kurulmuş olan eğitim kurumsalının, bizdeki Köy Enstitülerinin düşünsel temelini göstermesi bakımından zikretmeye değerdir.

Sanatın özü’ne dikkatimizi çevirdiğimizde, ana-tem’a’nın ‘insan’ olduğunu görmekteyiz: “Rönesans Dönemi’nde din’dir/ iman’dır.18. yüzyılda ise; doğa’dır. 19. yüzyılda da, insan’dır.” Din ve doğa perdesinin arka-planı’nda; hep insan vardır. Sanatçı perspektifinden değerlendirdiğimiz de; “19. yüzyılın başına buyruk sanatçısı, 20. yüzyılda yerini toplumsal sorunlara çözüm getirebilecek kolektif bir çalışmaya bırakmak zorunda idi” şeklindeki bir hüküm cümlesi ile karşılaşmaktayız. Yani; insan’ın en başından beri ana-konu olarak seçilmesinden sonra, sorumluluk anlayışının aldığı biçim üzere, değerlendirmesi ve yorumlanmasıdır. Yukarıda, ‘insanın kolektivizmin içinde’ ifadesi kullanılmıştır: ‘Ortaçağ benzeri bir toplumsallığın içinde erimiş insan-tipinden tamamen uzakta ve yaratma’nın özgürlüğünü tek başına yüklenebilecek farklı bir insan tipine doğru gelişen bir ivmeyi yerine koymaktadır. Bu; kesinlikle bir ütopya değildir. Bireysellik veya bireysel olma’nın kapalı uçluluğu’ndan sıyrılmak koşulu ile de gerçekleşmiştir. Bireysellik’in; insana dar kalıplar içinde yaşayabilme fırsatını vermesi gerçeğinin ortaya çıkışıdır, günümüz penceresinden bireysellik olgusunun irdelemesi sonucunda. Böylesi yargıların; Atom-altı dünya’nın kendine-göre işleyiş prensibinin, toplumda da yansımışlığının idraki ile eş zamanlı olarak ortaya çıkmaya başlaması çok dikkat çekicidir. Bauhaus’daki 1921-23 yılları arasında verdiği derslerinde Paul Klee “... gördüklerini yinelememelerini, yeni biçimler oluşturmalarını” öğütlemekte haklıdır. Çünkü dönemin Fizik Bilim Dünyası’nda Einstein/ Neils Bohr ve H.Planck gibi isimler Quanta Dünyası’nı açıklamaya başlamışlardı: Çekirdeğin etrafındaki elektronların hiçbir zaman yinelenmeyen/ yenilenmeyecek hareketliliğini görmüşler/ göstermişlerdi.

II.B. Kurgulayıcı Zihniyet
İnsanın var-olduğu günden şimdilerimize değin yaşamak zorunda kaldığı hayat biçimselinin şekillendiği zihniyetlere baktığımızda; üç önemli kırılma’yı ve yeniden yapılanma süreçlerinin yaşandığını görmekteyiz.

Birinci kırılma; insanın dünyayı bir ‘zemin’ olarak algıladığı an’dan, yerleşik tarım hayat biçimseli arasındaki (süresi bilim tarafından saptanamamış) göçebe-avcılık dönemi. Yani; hazır buldukları (doğa’nın sundukları) ile yetindiği ve tek-taraflı bir tüketim modelini oluşturduğu dönem olarak tanımlayabiliriz. İkinci kırılma; göçebe-avcılık’dan yerleşik tarım’a geçiş ile başlamıştır. Yani; toprağa bağımlı olma ve topraktakileri ehlileştirme sürecidir. Aklı, ilk kez devreye sokarak; ehlileştirmek / ehlileştirdiklerinden (üreterek ve tüketerek) faydalanma dönemi olmaktadır. Ehlileştiremediklerine karşı da; yine aklını kullanarak, kontrol edebilmenin metodolojisini yaratmıştır. Uzun süreç içinde kontrol etmeyi bugünkü anlamı ile pek de benzerliği olmaksızın ‘risk payını azaltmak’ anlamında kullanmıştır. Risk’den başkaca bir şey sunmayan doğa’yı törensellik ile ‘yatıştırma’ yolunu denemiştir. Din faktörünün de, aynı amaç ile kullanıldığı (avcılık-göçebelik’e göre) farklı bir dönemdir. Aklın kullanılması sonucunda, ikinci bir zihni yapılanma da gerçekleştirilmiştir: “Bastığı yerin bir daha değişmeyeceğine inanması” dır. ‘Bastığı Yer ve Sağlamlığı’ ise; yine aklının ihtiyaç duyduğu Mutlak ve Mutlaklık-Arayışı olarak karşımıza çıkmaktadır. Sabit ve sabite’lere olan adeta açlığı, doğa’yı ve fenomenlerini tanımlamaya dönüşecek ilk-bilim adımlarının atılmasına neden olmuştur. Tanımlama; bir yandan doğa ve fenomenlerini teker teker tanıyıp ‘bilinir’ kılmaya... Öte yandan, bunların hemen arkalarında gizli duran risklere karşı akıl ile karşı koymaya yol açmıştır. Töre’ler haline dönüştürerek Toplumsal Yasaları ortaya koymuş, bunları uygulama aşamasında yine içinde bulunduğu toplumu, hiyerarşik kademelere bölerek her bir kademenin vazgeçilmez sorumluluklarını oluşturmuştur.

Diğer bir perspektiften değerlendirdiğimizde Yerleşik Tarım hayatını tanım parantezi içine alabiliriz: Artık-ürün’ün elde edilmesi ve tüketimi. Sulu ve kuru tarım usulleri, site devlet yapılanması ve siyasası, birleşik site ekonomisi ve ilk devlet yapılanması, Büyük Roma siyasası ve hukuk sistemi’nin ilk kez pratiğe geçirilmesi, feodal ilişkiler, Büyük Monark’lar ve hemen sonrasında kitlesel üretim-tüketim mekanizmalarının beslendiği sömürge ekonomilerinin hareketliliği. Yani; Sanayi Devrimi ve üretim teknolojisinin giderek artık-değer üretmeye yönelecek şekilde biçim kazanması/ kalkınma-gelişme-büyüme kavram üçlüsü’nün ekonomi ve siyasal literatüre yerleşmesi/ ideoloji-bazlı devlet sistemleri ile birlikte, uygun gelmiş ekonomi-politik uygulamalar... Bu uzun süreçte iki büyük paylaşım savaşının yıkımları ile uğraş vermeler... Hepsinin bir ortak paydası daha ortaya çıkmıştır: Talep Yanlı Ekonomi. Talep Dünyası; tümü ile toplum demek fakat, yine de ve özellikle de Batılı toplum düşünce zemini ve zihniyeti üzerine çekilmiş bir örtü gibi Aydınlanmacı Paradigma (Batlamyus-Kepler-Galileo ile başlayan ve Newton’da şekillenen ve ardından da Descartes’cı anlayış ile biçimini kazanan Bilim Zihniyeti ve Bilim Dünyası) ile örtüştürülen Burjuva Sınıf Demekrasisi ile edilgen konumdaki toplumdan başkası değildir. Yani; görünen dünyaların merak konusu edildiği bir dönem... Tümü ile bu gelişme ve her türlü deneyim ve sonuçlarının ortaya çıktığı bu süreç, ikinci-kırılmanın arka-planını oluşturmaktadır.

Üçüncü kırılma ise; 20. yüzyılın ilk çeyreğinde varlığını hissettirmeye başlamıştır. Yani; değişimin başlamasına karşın, eldeki mevcut-veriler ile adeta bir direnç hattı yaratılması sonucu toplumsal değişimin ‘ancak geciktirilmişliği...’ Değişim; bilim dünyasında atom altı dünyasının gözle görünürlüğünün sağlanması ile gerçekleştirildi. Atom altı’nın teşviki ile, beyninde sabitlerin yok olduğunu görmesi sonucu var-oluş sendromuna insanın düşmesine neden oldu. Sendromun salgın bir hale gelmesinin önemli olarak da; toplumsala ait olanları, gelenekselleştirdiği Aydınlanma Paradigmaların koruyuculuğunu teslim etmekte buldu. Bu hal; 1970-80’li yıllara kadar devam etti. Dönemin karakteristikleri arasında; insanın tarım kökenli kültürel’den, giderek hızlanan bir ivme ile uzaklaştırılması ve dolayısı ile de toprak ile ilişki ve ilgisinin ‘yok düzeyine’ indirgenmişliğini zikredebiliriz. ‘Toprak alma-toprak satma-toprak yeme’ şeklindeki sembol bir ifade biçimi, anlamını iyice kaybetmiş bulunmaktadır.

II.C. ENDÜSTRİYEL ÇAĞ ZİHNİYETİ
Bütün böylesi gelişmeler olumsuzluğu olumlayan bir süreci yaşatmaktadır Endüstri Dünyası’nın, Batı sınırları dışına taşarak değişik meslek kulvarları mesuplarının bir araya gelmesindeki rolüne dikkatleri çekmek gerekmektedir. Bu tür bir entegre hareketin arka-planı’nda ‘endüstriyel çağ düşüncesi’ bulunmaktadır. Bu da; “büyük kitlelere yaşam hakkı tanıyan evrensel bir insanlık anlayışı, bir hümanizma” zihniyetince oluşturulmaktadır. Bu zihniyet; gelişmişlik düzey farklarını giderek yok eden önce bir ütopya dünyasını ve hemen ardından da gerçekleştirebilme olanak ve olasılıklarını üretme biçimini ortaya koymuştur. Böylece bir yandan ütopik dil üretirken, bir yandan da bu dil’i, gerçekleştirebildiği kadarı ile reel’e taşımaktadır. Mega kelimesi örnek verilebilir. Adeta ‘hayal sınırlarındaki gezintileri’ çağrımlarken mega kent/ mega ekonomi (kutup ekonomileri) / mega projeleri (uzay çalışmaları ya da yıldız savaşları) hayata geçirmeye başlamıştır. İşte tümü ile bunlar Endüstri Çağı zihniyetini oluşturan ana göstergelerdir ve insanlığın tek ortak-paydası haline gelmiştir. Halbuki, 19. yüzyıl insani zihnin yegâne meşguliyeti, sahip olunan büyük sermaye gücüne dayanılarak yaratılmış olan Tekelcilik Zihniyet ve Uygulamalarının daha da maksimize edilmesinin koşullarını araştırmaktan ibaret idi. Adeta kendi pasif dairesinin üzerinde göreceli hareket etmekten başkaca bir şey değildi. Günümüzde ise, ‘mega’ terimi eli ile böylesi bir sıçrama yapabilme şansı önünde durmaktadır, insanın. Bu da ‘mega hayal gücü’nün sayesinde ancak başarılabilecektir. Günümüz ‘sermaye ve iştirak (ortaklık) faktörünün tanımı ve uygulamasının içine beyin-gücünün girmiş olması, söylediklerimiz ile tam bir şekilde örtüşmektedir.

Sistemin işleyiş mekanizmasına bakarak, iki veçheli bir etkenlikten söz edilebilir: A) Teorisyenler B) Pratisyenler... Teorisyenler; nasıl ki, Aydınlanma Çağı’nın ilk öncüleri olarak Bramente ve Leonardo da Vinci gibi “Rönesans ustaları, doğa gerçeğini beşyüz yıl işleyecek olan bir dünyanın kurucuları” iseler... Günümüzün önemli isimleri olan Monderian/ Gropus/ Picasso gibi ustaların, ‘sanat-dünyası insanları’ olmalarının altını çizmekte yarar var. Yeni çağ’ın sanatçılarının görünür-dünya’nın tanımlanmasında (ölçümlenmesi/ hacim kazandırılması/ perspektifin kullanılması/ ‘ben ile öteki’ kavramsalına işlev kazandırılması) baskın rol ve misyon yüklendiklerini ifade edebiliriz. Günümüz sanatçılarının ise; yaratılmasına devam edilen teknolojinin sunduğu olasılık/ olanaklar zincirinin oluşturulmasındaki rollerinin çok büyük olduğunu söyleyebiliriz. Yani; ‘olasılık’ halinden ‘oluşmuşluk’ haline (görünmez’den görünür-olma’ya) dönüşümün ivmesini hazırlamakta oluşudur, sözü edilen misyonun anlamı.

20. yüzyılın sanatçılarındaki böylesi bir misyon değişikliğinin arka-planı’nda; yüzyılın ilk çeyreği’nde ve özellikle Fizik Bilimi’ndeki sarsıntılı değişim (atom-altı’nın keşfi) tek-etken faktör olarak karşımıza çıkmaktadır. Fizik Bilimi’ndeki ‘görünmez’i, görünür kılma’yı gerçekleştiren değişim; hemen tüm bilim dallarına ve bu arada da Toplum Bilimleri’ne köktenci bir değişim zihniyet’i ve hareketliliği getirdi. Bu hareketlilik; bir başka-hareketliliğe neden oldu: O güne dek sultasını devam ettirmekte olan Bilim ve Sanat Dünyası ve dolayısı ile de felsefe ile olan hesaplaşma... Sayın İpşiroğlu’nun da ifade ettiği üzere ‘tam bir hesaplaşma’. Başlangıcından beridir zaten ‘yanlış başlangıçlı’ kurgulanan bilimin, o güne dek ‘mecburen göz ardı edilenleri’nin tek tek ortaya konması ile başlayan hareket, görünmez’in görünür-hale getirilmesi ile tam bir yıkım oldu.

Evrensele yaklaşma; önceleri, mekanik’in ‘yüzeydeki ritmleri’ sese dönüştürmesi ile başlamış iken (mekanik saat)... Şimdimizde de; ‘daha da derinlerdeki ritmlerin sese ve renge dönüştürülmesi’ne dönüştürülmüştür: Evrenin derinliklerindeki elektro-manyetik dalgalar/ tansiyon ölçer ve E. G. K. düzenekleri/ sonar sistemi gibi... Yinelemekte yarar var; tüm bunlar, Mega düşüncelere (proje) adeta ‘cisim’ elbisesini giydirilmişliğinden başkaca bir anlam taşımamaktadırlar. Bu perspektiften değerlendirildiğinde; iktisadi olayların rakamsal- başlangıç ve sonuç-verileri’ni diagram ve istatistiksel grafikler halinde görsel’e taşınmasını örnek olarak verebiliriz. Ulusal ekonomilerin planlamacılık anlayışından hareket ile ‘belli periyodik dönemleri’ içerecek şekilde görünür kılınması (ekonomik ritmin somut hale getirilişi) ve ayrıca da Yıllık Bütçe Hazırlanışı da (aynı anlamı içermesi bakımından) örnek olarak verilebilir. Planlama Zihniyeti’nin ise; verili ya da önceden saptanmış biçim ve çerçeveler içinde hareket etmesi öngörülmüş ekonomik-oluşumların, gerçeklik ile yakınlığının saptamasından oluştuğu ifade edilebilir. Yani; homojen ve bütüncül karakter arz eden ideal konum ya da sonuçlara olan mesafenin ölçümü ile, başarı/ başarısızlık kıstaslarının ortaya konmasıdır. Böylesi bir bütünsellik arz eden gerçeklik (ekonomik ideal konumlar) günümüz ekonomi dünyasında yerini, lokalize ve belirsiz sayıdaki gerçeklikler ile değiştirmiştir. Yani; genel geçer prensip ve yasalara göre ve özellikle de orta ve uzun vadeli perspektiflere-göreli’lik, yerini çok kısa anlıklı-olanlar ile ikame etmeye başlamıştır.

Sanayi Ötesi süreci öncesinde kriminaliter hukuk ve ceza zihniyeti’nde, bireye verilen cezanın içerdiği tek-anlam; üretmeksizin tüketmeye mahkum edilmesidir, bilindiği gibi. (Geleneksel biçimde ceza evlerinin günlük yaşam tarzı ile şimdilerimizde giderek yaygınlaşan ceza evi dışı-elektronik devreler ile oluşturulmuş tutukluluk hallerini kıyasladığımızda) Bundan hareketle; üretmeden / üretemeden üst düzey bir tüketim modelini takip ediyor olması, bizzat kendisine biçilen cezayı çekmesi anlamına gelmektedir. Karşı-kefedeki ekonomi ya da ekonomiler açısından da ‘mecburi doğal pazar’ yaratmanın hazzı. Sonuçta ise; kırılması olanaksızlaşmış bir bağımlılık’ın oluşturulmasıdır.

III. DOĞA TAKLİTÇİLİĞİNDEN KAVRAM RESSAMLIĞINA GEÇİŞ
Rönesans ve Aydınlanma Dönemi’nden 19. yüzyıla gelinceye dek, Sanat Dünyası’ndaki Naturalist Gelenek ve Klasik Ekonomi Anlayışları; egemen zihni platform oluşturduktan sonra 19. yüzyılın üçüncü çeyreğinden itibaren Empresyonist Akımların radikal biçimde mevcut sanat anlayışını değiştirmesi ile son bulmuştur. Sanattaki bu köktenci değişim, hemen ekonomi anlayışını da etkileyerek onun da biçim değiştirmesine neden olmuştur. Sanattaki, “çevremizde yer alan nesnelerin, kavramlarından sıyrılarak anlık bir görüntü, bir izlenim olarak sanata yansıtılması” na benzer bir şekilde ekonomide de, Klasik İktisat Ekolü’nün yerini Neo-Klasik ya da Marjinalist Ekol adı ile yeni bir akıma bıraktı. Biraz önceki satırlarımızda ‘anlık’ kelimesi oldukça dikkat çekicidir: 19.yüzyılın son çeyreği ile II. Dünya Savaşı sonunda dek, Büyüme konusu ekonomi ve ekonomistlerin ilgi odağı olmaktan çıkmıştır. 1870’li yıllar; gerek empresyonizm’in ve gerekse de marjinal ekol ekonomistlerince ortaya atılan yeni anlayışların oldukça ‘birbirleri ile örtüşür oluşları’nı da ‘rastlantı’ kelimesi ile tanımlayamayız. “Analizin gözden geçirdiği alan dışındaki bağımsız unsurlar tarafından yine bağımsız bir biçimde belirlenen, belirli bir üretken faktörler arzı fikri ortaya atıldı” dönemin Marjinalistleri tarafından. Bu yeni iktisadi zihniyete göre ‘iktisadi sorun’ dendiğinde; “veri olarak kabul edilen üretken hizmetlerin, birbiri ile rekabet eden kullanım yerleri arasında optimal sonuçlar verecek biçimde tahsis edilmesi ve bunun hangi şartlar altında sağlanabileceğini araştırmak” şeklinde tanımlanabilmektedir, günümüz perspektifinden. Ayrıca, ekonomide önemli bir terim olan ‘optimalite’ kavramı bile, bu-ekol’ün yeni tanımlaması ile ‘tüketici tatmininin maksimize edilmesi’ şeklinde bir anlama kavuşturulmuştur, diyebiliriz.

Şimdilerimizde İktisada Giriş isimli ders kitaplarında okutulmakta olan İktisadi Analiz konusunu biraz açmaya çalışalım: 1870’lerden sonra, gündemdeki yerine oturmuş bulunan kıt üretim faktörlerinin; ne miktarda kullanılıp, hangi malların üretilebileceği ve tüketicilerin ne miktarda hangi tür mallardan ne kadar tüketebilecekleri ve ayrıca da üretilmesi beklenen satın alma gücünün faktör sahiplerine hangi fiyatlar dikkate alınarak pay edilebileceği gibi ana başlıklar altında incelenmesi gerekli konular ortaya konmuş ve İktisadi Analizin ilgi sahasını oluşturmuşlardır. Kısaca, yeniden yapılandırdıkları iktisadi analiz anlayışının ana konusu olarak üretim ve tüketimde etkililik’in nasıl yaratılabileceğinin, (kaynak kullanımı konusuna dikkatleri yoğunlaştırarak) açıklanmasını seçmişlerdir. Yani; bir tür ‘denge arayışı’ içindedirler ve bu dengeyi statik bir perspektiften değerlendirmişlerdir. Böylece de; İktisadi Büyüme’ye gerektiği şekilde itibar etmemelerinin ana-nedeni de ortaya çıkmış bulunmaktadır. Ayrıca 1870-1945/50 arasında; dönemin gelişmiş ülke ekonomilerinde büyüme temposunun yakalanmışlığı ve pek de önemli aksamaların yaşanmadığı bir süreç olarak ortaya çıkmasının da etkisi büyük olmuştur, diyebiliriz. Klasik Ekol’ün iddialarına ve özellikle de ekonomilerin ileriki dönemlerde durgunluğa sürüklenebileceklerine dair söylemlerine karşı çıkmışlardır. Ekonomistlerden Marshall “bu ilerlemenin nerede duracağını şimdiden tahmin edemeyiz” diyerek, düşüncesini ifade etmiştir. Bu arada, yine Batı Dünyası’nda büyük ve önemli değişimlerin aniden patlak verdiği ve Avrupa Zihinsel Dünyalarını alt üst ettiği yeni anlayışların ortaya çıktığını söyleyebiliriz: a) İşçi sınıfının giderek yaşam standardını kötüleştiren büyük yoksanmalar b)Toplumun tüm sınıflarında kişisel maddi çıkar peşinde koşma-hoyratlıklarının limitlerini aşmaya başlaması… Kısa bir zaman sonra da tümü ile bunlar; Birinci Paylaşım Savaşı’nın determine nedenlerini oluşturmuşlardır.

19. yüzyılın önemli isimlerinden olan Marcel Proust, bir yapıtında sanatçıyı şöyle tanımlamaktadır: “Tanrı nasıl adlarını vererek nesneleri yarattı ise, ressam Elstir’de onları yeniden yaratabilmek için, adlarından ayırmak ve onları yeniden adlandırmak zorunda kalıyordu” demiştir. Fakat; böylesi coşkulu tanımlamadan rahatlatıcı sonuçlar çıkarılmamalıdır. Naturalizm’e karşı-koyuşlar şeklinde bu tepkisel ekoller birbirleri ile de mücadele etmekte ve sanatçılar, ekoller arası gidiş gelişlerin içinde ve sadece “yeniden başlama sevinci” yaşamakta idiler. Sırası ile fovist/ ekspresyonist/ kübist/ orfist/ nabist/ fütürist/ sürrealist akımlar adeta pıtrak gibi sanat dünyasını sarmış durumda idiler. Çok dikkatle bakıldığında ise; naturalizme bu karşı-gelişlerin ve yenilik arayış biçimlerinin bir tek ortak paydasının olduğu görülmektedir: Davranış ve uslûblarının Naturalist Gelenek içinde kaldıkları ve Naturalizm çemberini aşamadıklarıdır. Marshall ve diğer Marjinalist ekonomistler tarafından dile getirilen Denge Anlayışı’nın Newtoncu Doğa ve Bilim Zihniyeti ile çözümlenmeye çalışılması ve İktisadi Analiz’in perspektifi kullanmasının arka-planı’nda; hemen herşeye bir reçete gibi sunulmakta olan Newtonist Doğa Bilimi çerçevesinde çözüm arayışları bulunmaktadır. Bunun yanlışlığını, ancak günümüz Quantum Fizik Bilimi ortaya koyabilmiştir.

20. yüzyılın başlangıcında, Newtoncu perspektif yıkılmaya ve eşyanın özü’nü ve değişmez-olan yapısının araştırılmasına geçilmeye başlanmıştı, bilim dünyası’nda. Einstein’ın meşhur E=M.C2 bağıntısı, bir anlamda da ‘evrenin sabitesinin bulunmuşluğu’na olan inancı ortaya koymuş olması, düşündürücüdür. Rönesans ve Aydınlanmacı Zihniyet, yıkılması gerekiyordu: Çünkü, incelediği (gözlemlediği-deneylediği) doğa-dünya’nın sadece dış görünüşlerinden hareket etmek zorunda kalmış ve sanat-bilim dünyalarındaki son-söz’ü, bu dışsallıkdan ‘edinebildikleri çerçevesinde’ kalmak kaydı ile ancak söyleyebilmiş idi... Sanat platformu da denilen Kübist’ler; tümü ile ve radikal biçimde Naturalizm’e karşı gelirken ‘duygulara ve onların yanılsamacı karakterine güvenmemek’ gereğini vurgulamışlardır. Değişmez-olan’ın aranmasının önemini ortaya koymuşlardır. Dolayısı ile de; Empresyonist akıma da karşı-tavır sergilemiş oluyorlardı. Doğa’daki değişmez-olan’ın ise; yine “doğa’da herşeyin küre/ koni/ silindire uygun olarak biçimlendiğini” ısrarla söyleyen Cézane vardır artık, sanat dünyası’nda.

Cézane ile birlikte doğa-dünya’nın değişmezliğini ortaya koyan geometrinin vurguladığı ‘hacim ve hacimlilik’ kavramı, yerine iyice yerleşmektedir. “Duyusal niteliklerinden elendikten sonra değişmeyen, kalan yanı” olmaktadır, hacim... Yani; ‘hacim’ dendiğinde, sanat veçhesi ile Düşünsel Hacim akla gelmekte idi, bundan böyle. Daha da dikkat çekici bir gelişme de; Rönesans’ın hazırlayıcılarından bir olan Giotto’nun, hemen hemen beş asırdır devamedegelen ve tek-bakışlılık içeren perspektif (göz-merkezci) anlayışının hükümranlığını ortadan tümü ile kaldırmakta idi. Yani; çok-merkezli bir bakış açısı kurulmaya başlanmıştı. Rus sanatçılarının da dahil olduğu bu yeni akım, sonuçta; göz-merkezci bakış biçiminin (mekaniği’nin) yıkılarak ‘kapalı hacim’ anlayışını ortadan kaldırmasında etken rolü oynamıştır. Ayrıca, soyut düşünce’de başlayan hacim değişikliklerinin de geometrik biçimlere bölünmesi tarzında sanatta başlayan akım ve dönemin Fizik Bilim Zihniyeti’ndeki Quantum Fizik Tarzı’nın oluşması ile ekonomik analizlerde Marjinalistler’in tek-birey ve Marjinal kavramsalı ile uğraşlarının aralarındaki benzerliğe de dikkatleri çekmek yararlı olacaktır. Kübistlerin; resmin yüzeyinde yapmaya başladıkları değişik büyüklüklerdeki hacimleri yanyana ve üst üste getirme çabalarının, üst üste çekilmiş fotoğraf karelerine olan benzerliğine de değinmek gerekir. Hacim; böylesi üst üste getirilmelerde gölge ile belirtilmesine rağmen, kısa bir süre sonra ‘Naturalizmi hatırlatması’ yüzünden tamamen ortadan kaldırılmış bulunmaktadır. Gölge’nin kullanılmamaya başlanmasının bir diğer benzerinin de; dönemin (20. yüzyılın ilk çeyreğinde gerçekleşen) siyasasında gözlemlenmesi, oldukça enteresan bir gelişmedir. Büyük Sömürge İmparatorlukları’nın savaş sonunda parçalanması bu duruma en güzel örnektir. ‘Topraklarında güneş batmayan’ Monarşi’lerin gölgeleri de –elbetteki büyük olacaktı. Bu bağlamda olmak üzere; Sömürgeci Monarşiler’e, Gölgeli İmparatorluklar adını da verebiliriz.

Kısaca, doğa-dünya’nın yalnızca dışsallığını içeren Geleneksel Sanatın yerine, akl’ın (analiz ve bileşim yapma anlamında) ortaya koyduğu ve dolayısı ile de, “doğa’nın boyunduruğundan kurtulan sanat, artık özerkliğe kavuşuyor ve doğa’nın yanında kendine- yeten bir varlık niteliğini kazanmaya başlıyor.” Tıpkı, Büyük Sömürge İmparatorlukları’nın yıkılması sonunda kurulan Ulusal Devletler ve Ulusal Ekonomilerin; bir yandan siyasal bağımsızlıklarına kavuşmaları, öte yandan da; eski-patronları ile eşit statüde kimlik ve özerk bir yapıya sahip olmalarına benzemektedir, diyebiliriz. Bu bağlamda olmak üzere şunları ekleyebiliriz: Tarihsel sürece bakıldığında, Ortaçağ’ın tümünde Antikite’ye-ait olanlara adeta sırt çevirilerek dinsel’e-ait ne-varsalar’a dikkatler yoğunlaştırılmıştı, bilindiği gibi. O-dönemleri anımsatan (her ne kadar Aydınlanmacı Zihniyet’in, Kilise ve dinsel’e olan soğukluğuna karşın) Naturalizm ve en-son kalesi olan gölge’nin de devre dışı bırakılmışlığının bir benzeri de, sosyo-ekonomik/ sosyo-politik/ sosyo-kültürel’deki başat etkinliği görünen Kilise’ye karşı girişilen Laik Hareketlerin süreç içindeki gelişiminde gözlemlenebilmektedir. İstismarcı yapısını giderek kaybeden Kilise’nin, sadece elinde kalan ‘tavsiye’ gücünün de (resim’deki gölge anlayışı ile eşdeğer görüldüğünden) elinden alınıp ‘kendi üzerine kapatılmış’ bir Kilise’nin yaşadığı bunca serencamdan başkası değildir, ilinti kurmak istediğimiz konu.

IV. 20. YÜZYILIN İLK ÇEYREĞİ VE ORTAMI
1909 da ilk kez Fütürist Akım öncülüğünde Paris’te, ekonomi ve sanayileşmeyi de dikkate alan bir manifesto deklare edildi. Kubizm ile birlikte ortaya çıkmış bulunan değişik sanat gruplarının (ki,Orfist/ Fütürist Der Blaue Reiter gibi) adeta çatısı altında toplanarak dikkat çekici fikirsel hareketlere giriştiler. Günün en çok konuşulanları arasında ‘makinalaşma ve daha da açacağı çığıra dair’ olanlar yer almakta ve makinalaşma: Dinamizm, seri üretim, verimlilik ve hız anlamında kullanılmakta idi. Özellikle de, etkinlik içeren hız olgusunun yarattığı ve daha da yaratabileceği sorunlara verilebilecek cevaplar, mevcut Naturalist (Mekanistik) Zihniyet’in oldukça dışına şimdiden taşmış bulunmakta idi: Geçerli olan sanatsal biçim-dili’nin değiştirilmesinin vakti gelmişti...

Zaman zaman bilimsel anlamının dışına taşmasına rağmen ‘kesinlik ve kesin tanımlamalı bir doğa ve toplum anlayışına’ Avrupa Zihniyeti, Antikite Dönemi’nden itibaren yatkın olmuş ve ‘mutlak-olan’ın arayışına devam edegelmiştir, bilindiği gibi. Döneminin sivri isimlerinden olan Franz Marc’ın da sık sık vurgulamış olduğu üzere ‘bilim ve teknik dünyası ve gelişmeleri ile sanat dünyasının birbirlerine paralelliği vurgulanmakta idi.’ Dahası; paralellikten öte, iç içe geçmişliğin yaşanmaya başladığını “hız ve devinimi, eş zamanlı verme çabasını 1910-12 arasında yapılan resimlerde” görmek olasıdır. Çünkü; “çizginin hızlı ritmi, bağıran renkler ve biçim çarpıtmaları, hız çağrışımını uyandıran makina ve makina parçaları da bu dönemde resim sanatının içine girer.” Bütün bunların birer ‘köktenci bir yenilik’ olarak gerçekleşebilmesi için, gelenekselleştirilmiş olan göz-merkezci (tek bakış noktası) bakma uslûbunun yok edilmesi, bir şart olarak ortaya çıkmıştır. Ki; bu uslûbdan ancak soyutlandıktan sonra, hareketlilik’in resimde bariz bir biçimde görülebilmesi sağlanmış olacaktı. Böylesi bir biçim değişimi; 1910’lu yıllarda kendini iyice hissettirmeye başlayan Endüstriyel İlerleme’lerden kaynaklanmış Endüstriyel Çağ’ın dili de, sanat dünyasının dili’ne benzer şekilde değişime uğramaya başladı. Dil’deki değişim, Kübik Anlayış ile gerçekleşti. Yine aynı değişimi geçirmekte olan dil’i ortak kullanmasına karşın, Fütürist Akım; sanayi ve endüstriyel gelişmeleri ‘hayranlık’ perspektifinden değerlendirmekte idi, Kübist Akım’dan farklı olarak. Göz-merkezci biçimi ve dil’ini tümü ile ortadan kaldıran Kübizm olmuş ve kavram ressamlığı olarak ortaya çıkmıştır. Bu da ancak; öznellikten arınmış nesnellik düzeyinde herkesin kabul edebileceği basit geometri biçimlerinden oluşması ile elde edilebilmektedir. Fakat, dönemin kargaşa ve karmaşa ortamından etkilenen Sanat Dili ve Terminolojisi; aynı kelimeyi değişik anlamlarda kullanmaktadır. Örneğin; Tin kelimesi... Dönemin sanatçılarından Kandinsky’nin kullandığı Geist kelimesi, anlam olarak “Yunanca Nous... Latince de Animus/ Intellectus/ Mens/ Spiritus” tur. Kandinsky’nin kaleminde bir yandan maddesel, diğer yandan da ruhsal anlamında olmak üzere farklı kullanılmıştır. Çünkü, yine dönemin Teozofi Anlayışı ile içli-dışlı olup etkilenmekte idi. Bu anlayışta ruh (tin) ve madde farklı olmayıp, birbirlerini tamamlayıcı özelliklere sahiptirler. Birey, duygularından giderek soyutlandığında ‘ruhsallığa ulaşabilme’ şansına sahip olabileceği öngörüsü hakimdir. Bu tür bir ‘görü düzeyi’ne gelindiğinde de; ifade ediş uslûbunda köktenci biçimde değişimlerin kendiliğinden oluşmaya başladığı gözlemlenmektedir. Bu tinsel düzey ve gelişimlerinin Kandinsky’de yansımışlığı da özel bir öneme sahiptir. “Sanatçı gören kişidir. Görme; burada dış-dünya’yı görme değildir. Bir iç-görü de değildir. Ruhsal titreşimlerin tınısını duymak ve en yüksek düzeydeki hakikatlere açılmadır ve bu görünen’in gizemli gücünün” keşfidir. Böylesi bir keşif ise; Kandinsky’e göre, sadece sanatçıya özgüdür. Açıkçası renk ve ses harmanının oluştuğu yer ve an’dadır, sanatçı.

V. EŞİTLİK / KARŞITLIK DENGESİ VE EKONOMİ
1919 lara gelindiğinde Soyut Resim Sanatı’nın ileri ismi olan Monderian’ın sanat öngörüsü de iyice biçim kazanmış durumda ve “varmak istediği denge oynak (kalıplaşmamış) bir denge idi” şeklindeki alıntı cümlesinde belirtilenlere benzer olarak oluştuğunu söyleyebiliriz. Gelenekselleştirilmiş Simetrik Denge arayışı ise; Newton’cu ve Descartes’cı Paradigmaya dayanmakta ve göz-merkezci bir noktadan bakma ile ulaşılabilmekte idi... Fakat, simetri payandalı denge’nin ise; “eşitliğin dengesinden başkaca bir şey değildir. Eşitlik ise, yaşamda edilgenliğe, sanatta da monotonluğa yol açacaktı.” Mondrian’ın denge kavramı ile ilgili sözleri o-günlerin ve şimdimizin ekonomik anlayışında ‘yer etmiş istikrar’ kavramı ile olan örtüşürlüğü ilgi çekicidir. Ekonomilerin tek-hedefi olarak sunulan istikrar’ın, başlı başına bir ütopik kavram olduğu gerçeği ile karşı karşıyayız. Şimdilerde, denge; basit örneğinde dile getirildiği gibi, bileşik-kap’lardaki statik denge ile eş değer tutulagelmiştir. Gerçekte ise; ekonomilerin stabilite içeren bir denge hedeflemesinden devamlı şekilde kaçındıkları da bir başka önemli gerçekliktir.

Mondrian; statik-denge’den uzaklaşabilmek için; resmi eşit parçalara ayırmaktan kaçınırken, bir yandan da, dikey ve yatay eksen hareketliliğini sağlamaktadır. Dikey ve yatay eksenlere de kendince önemli ama farklı özellikler vermiştir. Taoizm’in Ying ve Yang değerlerine benzer olarak, dikey eksende evrensel ve eril değerler... Yatay eksende de bireysel, öznel ve dişil karakterler yer almaktadır.Mondrian’ın dikey ve yatay eksenlerde yarattığı hareketlilik (değişim) ile “Çinli filozofların Tao dedikleri en yüce öz olan gerçeklik’i, sürekli bir akış ve değişim süreci olarak” yorumlamaları birbirine eş değer olarak karşımıza çıkmaktadır.Mondrian’ın eksenlere yerleştirdiği düşünce platformundaki zıtlıklara eş değer olarak, Çin Geleneğindeki Tao’nun bütünselliğinin “doğa’dan ve toplumsal hayattan alınmış belli başlı zıt imgelerle ilişkili bulunan iki karşıt, arketipik kutbun birbirlerini dinamik olarak karşılıklı etkilemesi ile” oluştuğunu söyleyebiliriz.

Hemen şunu ifade etmekte yarar var: ‘Karşıtlık’ olarak görülenler, birbirlerinden tamamen ayrı unsurlar olmayıp, bütünseli oluşturan ‘tamamlayıcı unsurlar’ şeklinde algılanmaktadırlar, Doğu mistizim’inde. Doğa’daki tüm olay ve oluşumlar, bir sarkacın iki ekstrem uç arasındaki salınımına benzer biçimde hareketleri kesintiye uğramaksızın gerçekleşmektedirler. Böylece, ‘dinamik dengeler’ zinciri ortaya çıkmaktadır. Doğal düzen ise; bu dinamik dengelerden yalnızca biridir.

VI. YIKICILIK-UZLAŞMAZLIK YA DA NESNESİZ DÜNYA
1915 yılı, sanat ve toplumsal yaşam tarzlarında etkileşimlerin oldukça arttığı bir dönüm noktası gibidir. Soyut Sanat Akımı’nın başlama vuruşu nerede ve ne zaman yapılmıştır? Öncül isim kimdir? Bunlar bilinemiyor. Ama, Avrupa’nın hemen her kültür merkezinde aniden görülmeye başlaması, dönemin sosyo-ekonomik ve sosyo-politik koşullarından hemen hemen aynı tandansta, etkileşimin varlığına da dayandırılabilir. Endüstri Çağı’nın başladığı bu yıllar; önemli sancılanmaların yaşandığı süreçler olmuştur. Toplumun alışkanlıklarındaki (tüketim-tasarruf biçimlerindeki) değişimlerin neden olduğu böylesi öncelikle ‘zihinlerde başlayan’ çalkantıların yansıdığı ilk-ayna, yine Sanat ve Sanatçı (zihin) Dünyasında oluşturulmuştur. Herşey o-denli bir karmaşa içindedir ki, önlem olarak yalnızca hiçlik’den başlamak, bir gerekçe olarak algılanmaktadır, hassas zihinlerce. Örneğin; Soyut Akım’ın önemli isimlerinden olan Maleviç’in 1915 yılında Petrograt’daki resim sergisinde gösterime sunduğu yapıtlarının arasında ‘Sıfır Biçimi’ adını verdiği resmi “bir şeyin resmi (olmayıp) hiçbir şeyin resmi” olarak yorumlanmıştı. İzleyenlerde de şaşkınlığın ötesinde kızgınlık yaratmıştır. Bu yapıtında “yeni sanatın geçmiş ile bütün ilişkileri koparıp sıfırdan hiç’den başlaması gerektiğini” söze ve dile getirmeksizin ifade etme yolunu seçmişti. Böylece de; akl’a, dönemin biçtiği görevlerden en önemlisi olan ‘soyutlama ve elimine etme’ yetkesi’nin bu kez yıkma’ya dönüştüğünü söylemek olasıdır. Maleviç’in, dönemin Rus kültürü’nden esinlendiği yıkıcı-olma’yı, sanatına (hatta 1917 Ekim Devrimi’nden iki yıl önce) uygulamış olması, değişik bir biçimde de olsa içinde yaşadığı toplumsal (ve dolayısı ile de zihinsel) ortamı bize çok iyi bir şekilde tanıtmış olmasıdır. Yıkıcı-etme’yi “nesneler dünyası’nı hiçlik içinde yok etme” ile eş değer tutuşunun altını çizmekte yarar var. Buna ek olarak; yıkım olarak gerçekleştirdiği şey, yok olan nesneler ile birlikte onların duygu dünyasında uyandırdıkları intibalar ve değerlerin de ortadan kalkışını hazırlamışlığıdır. Maleviç’inde özetlediği gibi “susan hiçlik’in sembolü” dür, sanatında ifade etmeye çalıştığı. Bu hüküm-cümlesini şöyle açıklamak olasıdır, sanırım: Görünmez’i kendine mekân seçen Hiçlik Olgusu, ilk kez Batı Dünyası’nda bu denli aktif rol almaya başlamıştır. Görünmez’de kalma’yı yeğleyen hiçlik’in yanılgılı bir biçimde; sanıldığı gibi statik bir konumda kalmışlığının aksine, içinde dev bir potansiyel taşıyan devingen bir güç olarak, 1917 Devrimi’nin dinamiğini oluşturması da çok dikkatle izlenmesi ve yorumlanması gerekir, ki, başlama vuruşunu ‘nesne ile olan ilgi ve ilişkinin yok edilmesi’ ile yapmış olması, farklı bir mecranın oluşumunda etken rol üstlendiğinin işaretidir. Nesne ile bağlarını koparan insanlık, hiçlik’in içinde olağanüstülükler ile donanmış bir ‘var-oluş’u yaşamaya başlayacaktı. Evrensel’e ulaşma ya da açık-uçlu diyalektik yaşam tarzının Moskova Marksizmi’nin hemen öncesinde sunulmuşluğunun da ayrıca yorumlanması gerekir.

Bu bağlamda olmak üzere, çağ’ın ilk çeyreğinde başlayan Endüstri Toplumu’nun; daha başlangıç anında yarattığı sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel endişeler ve bunların daha sonraki süreçlerde ‘kahhar-güç’e erişme olasılığının görünür hale gelmesine, belki de büyük bir tepki biçiminde ve sağaltım reçetesini de sunaraktan önce sanat dünyası’nda ve hemen ardından da sosyo-ekonomik ve sosyo-politik dünyalar’a kazandırdığı dinamizm, yine o-günlere dek hiçbir pratiksele sahip olmamış radikal bir hayat biçimselinin pratik’e aktarılmasından başkaca bir şey değildir, 1917 Devrimi. Endüstrileşme, yani, makinalaşma ya da insanın makina karşısındaki o-korkulan yenilgisi... Endüstri Çağ’ı ya da makinalaşmanın en önemli özelliğinin “ateşin, demirin ve görünmez-güçlerin” (el becerisi/ teknik bilgi) bir araya getirilip kullanılması ile ortaya çıkmış (görünürlüğe kavuşturulmuş) olmasıdır, diyebiliriz. Ateş ve demirde saklı duran yapı’nın açığa çıkarılması ile mevcut hayvani özelliklere ek olarak ve komünal düzeyin üstünde her hangi bir insani özellik bırakmaması (görünmez’e göndermek); makinalaşma ve Endüstri Çağı’nın dikkate alınması gereken başat özelliği olmaktadır. Bu bağlamda olmak üzere, ateş’i biraz daha açımlamak gerekir: Görünmez’e ait en güzel örnek ateş’tir. Antikite Dönemi Yunan öğretisinde ‘Dört Ana Öğe’den biridir. İçinde hiçbir canlının yaşamadığı ateş, insanın devamlı olarak ilgisini üzerinde toplamıştır. Bu ilgi; gizem ile eşdeğer olarak varlığını sürdüregelmiştir.

Görünmez-olan’ın görünür’e çekilmesi; iki ayrı dönemde ve iki ayrı şekilde gerçekleştirilmiştir:
a) Önceki dönemde ateş’e ‘görünmeze vurulan keskin bir kılıç’ gibi görev yaptırılmıştır. Yani; ‘saklı-duran’ ortaya konmuştur. Bu; o-günlerin ‘net-çözümlemesi’dir. (Örneğin; tuz ve metal elde etmede ateşden faydalanma) Fakat, daha sonraları “maddenin, önceden kestirilemeyen yollardan değiştirilebileceği duygusu, simyacılık’a neden oldu.” Ortaçağ’da ise; evrenin varlık olarak oluşmasında farklı iki öğe’nin varlığına inanılmakta idi. Civa ve kükürt... Zincifre isimli maddenin ısıtılması ile ayrışmakta idiler. Bu deney; ateş hakkında önemli bir zihniyet değişimine neden oldu: ‘Ateşin tahripkâr olma özelliğinin yerine, değiştirici bir özelliğe sahip olduğuna dair’ kanaatlerin gelip yerleşmesidir. Yani; yakıcı ve tahrip ediciliğinin yanı başında ‘değişime uğratıcı’ karakterine sahip oluşunun anlaşılmasıdır. ‘Giz’ tam da burada oluşmakta idi.
b) Topraktaki (görünmezde olan) madenlerin evcilleştirilmesinde, ateşin kullanılmasından başkaca bir şey değildir. Evcilleştirilmiş (kullanılabilir) hale getirilmiş ve ‘metal olmuşluk’un bir anlamı da görünür’e taşınmışlığıdır. Böylece de ateş, maddenin parçalanmasında kullanılan ‘hassas bir alet’ gibi devreye sokulmuştur. ‘Ten-gözü ile görülebilen yapının derinlerine (görünmez’e) inen bir bıçak’ olarak yorumlanabilir. Uygarlıkların uzun bir süre temeli olan ateş ve metal, giderek uygarlıklara itici-güç olmuştur. Yani; statik bir yapıdan dinamik bir yapının üretilmesinde önemli görev yüklenmiştir. Bu da; yeni alaşımların yapılmasında kullanılan ateş sayesinde gerçekleşebilmiştir. Metaller arasındaki moleküler paralelliğin görünür’e taşınması ile zihniyette de büyük değişimler yaşanmış oldu, böylece. Demirin ise, farklı bir özelliği bulunmaktadır: Ham olarak vardı... Meteoriklerin getirdikleri bilinmektedir. “Sümer dili’nde demirin ismi; Gökten Gelen Metal’dir.” Tarihsel süreçte önemli bir sonuç ile karşılaşmaktayız ve uygarlıkların limitlerini oluşturmaları bakımından bu, çok önemlidir. Bakır; kendi ismi ile anılan Bakır Çağı ve uygarlık düzeyini kendi-alaşımı (bronz) ile sona erdirdi... Demirin de hemen hemen benzer süreç sonunda kendi-alaşımı’nı ortaya koyması ile Çelik Dönemi’nin başlamasına neden oldu. Bu tür değişimlerin, bir başka değişimlere de neden olması büyük bir öneme sahip konudur: Üretim aşamalarını iyice belirgin duruma getirmek ve bellekteki yerini sağlamlaştırabilmek üzere ‘törensi üretim biçimselinden’ hafıza-bankaları’na doğru bir gelişim sürecinin başlatılmasıdır, kısacası. Ateşin/ ateşi kullananın kutsanması dönemleri çoktan geride kaldı...

Daha da ilginç bir konu karşımıza çıkmaktadır, analitik perspektif ile tarihsel sürece bakıldığında: Törenimsi-eylem ile harmanlanmış bir üretim anlayışında; maliyet-fiyat ikilisi’nin etkisini göremeyiz. Üstelik dönemin zaten kısa olan hayat sürecine ek olarak (birer olumsuzluk olarak) yaşanmakta olan fakirlik/ gaddarlık/ yalnızlık gibi olgulara karşı, ‘ölümsüzlük’ ve ‘seçkin bir ömrün yaşanması’ ütopyasının var edilme gayretlerini bulmaktayız. Örneğin; Hayat İksiri ile Altın Yapımı gayretlerinin, aynı zamansalı paylaşmış olmaları tesadüf kelimesi ile açıklanmaması gerekir. Böylesi çabaların arka-planında/ ya da görünmez’inde, başka bir anlam daha bulunmaktadır: Hayat iksiri ile altın, çürüme’ye ve Ebedi-olan’a (kısa anlıklı’ya ve devamlılık’a) karşılık olmaktadır ve ateş sayesinde ‘aranılmasına çalışılanlar’ oluşmaktadır. Bu yüzdendir ki; Marksist Ekol, sosyo-ekonomik’ini emek-yoğun biçimde ve ona elverişli bir sera yaratabilecek olan devlet ve kurumsal dünyası’nın (hiçlik anlamını içerecek biçim ve uslûbta) kurulmasından yana tavrını açıkça sergilemiştir, diyebiliriz.

Soyut Sanat Anlayışı’nın iki temsilcisinden biri olan Mondrian; hali ile ‘eşit-olmayan karşıtlıkların tam uyumluluk sergileyerek oluşturdukları dengeyi’ ön-plana çıkartırken, başlamış bulunan Endüstri Çağı’nın var-edeceğini ön gördüğü yaratıcı-insan tipi’nin bizzat şahsında uyum ve dengenin ‘kendiliğinden’ oluşacağını savunmakta idi. Savunusunu da renk-resim bağıntısı üzerinde önemle durması ile gerçekleştirmişti. Yani; rengin varlığı, dengeyi oluşturmakta idi... Maleviç ise; ‘gerçekleşmişçesine’ devrim-sonrasında oluşturulmuş toplumda nesne ve nesne-kaygısının türlüsünden sıyrılmış insanın (yani, gerçek anlamı ile kendi arasında eşitlenmiş insanlığın) doğal olarak yaşaması gereken denge ve uyumluluk’u ortaya koymakta idi. Bununla da renk ayrılıklarını ve aynı rengin tonalite farklılıklarını ‘eşitlik’ kavramı ile harmanlamaktan yana olmadığından, renk olgusundan tümü ile vazgeçme durumunda bulunuyordu. “Bu dönemdeki resimleri, beyaz üzerine beyaz biçimlerden oluşmakta idi.” Böylesi bir farklılığa rağmen yine de önemli bir ortak paydaya sahiptiler: Her ikisi de dönemin sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel ortamından etkilenmişler ve kaygı verici bir düzeye ve işleve erişen bencillik-çıkarcılık-madde (nesne) ile aşırı bağımlılık ve duyarsızlık ve karşı-önlem arayışlarını reformist karakterin tamamen aksi olarak ‘Radikal çözüm’ olarak algılamaları da ortak paydalarını iyice pekiştirmekte idi.

VII. GÖRÜNMEZ’DEN GÖRÜNÜR’E
Aynı yıllar içinde bir başka isim daha göze çarpmakta: Paul Klee. Kendisi ‘yok-etmek’ten yana bir tavır içinde olmadığını’ ima etmektedir. Bu, O’nun en dikkat çekici özelliğidir. ‘Mevcut evrenselliğin içinde var-oluş’un yanında yer almakta olduğunu net olarak ortaya koymuştur. Bizzat birey olarak kendisini; böylesi bir bütünün parçası şeklinde algılamaktadır. Tek tek var-olma ve yok-olma’lardan meydana gelmiş ama, sürekliliğini devam ettiren bir evrensel modeldir, adeta ispatlamaya çalıştığı. “Yaratılış’ın ve Yaratan’ın seçkin çocuğu olabilmeli” derken, Tanrı ve Tanrısallık’ından soyutlanmamış bir dünya’yı ve yaşam tarzını ifade etmektedir.

Naturalist Sanat ve Newtoncu Bilim anlayışının; doğa’yı oluşturan yalnızca yüzeydekileri dikkâte alarak tanımlama yapmaktan öteye gidememiş zihin ve bunların fizyonomik şablonlamasını yapan akıl ve sonuçta da üretilmiş-bilgi’den öteye gidememiş bir dünya ortaya koyabildiğini söyleyebiliriz. Sıra; biçim ve biçimselliğin ötesine işlev ve işlevsellik perspektifinden klasifike etme ve tanımlamaya gelmişti. Bunun için de yeni bir bakış açısı’na gereksinim vardı: Yüzeyden derine/ görünen’den görünmeyen’e / işlevsellik’e yürümek gerekmekte idi. Örneğin; sanat ve bilim dünyası o güne değin anatomik zihniyet ile yetinmek zorunda kaldı. Bundan sonrası ise; Fizyoloji’yi içeren yeni bir perspektife lüzum duyulmakta idi. Bu aynı zamanda da; Sanat ve bilim zihniyetlerinin statiklik’den dinamiklik’e geçmesinden başkaca birşey değildi. 18. yüzyılın Flaman resim sanatçılarının naturalist perspektifli doğa resimlerinde, gökyüzü’ne oldukça geniş yer ayırmaları ve resimlediği bulutların hareketliliklerini göstermelerinin yanısıra, bütün olarak resme dinamizm kazandırmışlıkları, adeta 20. yüzyılın, dönemin sanat anlayışını önceler gibi oluşları da dikkat çekici olsa gerek. Yani; ten-gözü / göz-merkezli ya da optik görme olarak da nitelendirilen dış yüzeyi ve cismin hareketliliğini görme ile birlikte düşünsel boyutu da harekete geçirerek ve bilinç-altı’ndan da yardım alarak yeni bir görme-yorum tarzının oluşmasına neden oldular. Düş-gücü’nün devreye girmesi; aynı zamanda da (dinamizmin bire bir bağlı olduğu) zaman boyutunun da dikkate alınması anlamına gelmektedir. Zaman ise; yine düş-gücü’nün sayesinde ‘şimdi de kayıt altına alınmışlığından’ kurtulma şansını yakalamış oldu, böylelikle... Şimdi’de dün’ün/ şimdi’de yarın’ın, zihnin içine girmesi ile zaman olgusu hem bir dinamizm kazandı ve hem de an’ın önemi anlaşıldı. Aynı zamanda da; bu-dünya’nın ‘her an değişirliğine’ olan bilinç ve bu-dünya’nın paralelinde başka-dünya’larında oluşabileceğine dair iyimser bakış da yerine oturmuş oldu.

Klee’ye göre; insanın (sanatçı’nın) yaratma gücü ile doğanın ki aynı düzeyde ve birbirinin devamlılığını da etkilemekte idi. O’nun gayesi; insanı (sanatçıyı) böylesi bir çevrimselin içine sokabilmek idi. Bu maksatla da, kendi atelyesindeki eğitim anlayışında üzerinde çalışılabilecek hiçbir örnek ya da modelden yararlanmayı düşünmüyordu. Biçim; öğrencinin bizzat kendi düşüncesinden oluşturulmakta idi. Yani; “biçimlendirme hiçlik’den başlıyordu. Düz beyaz kağıt üzerinde, kalemin dokunması ile beliren renksiz nokta, çıkış-noktası oluyordu. Bu nokta, kalemi tutan elin enerjisi ile yüklü idi. Nokta’nın hareketinden çizgi.../ çizgi’den düzey.../ düzey’den hacim oluşuyordu. Oluşturulan-biçimlendirme üzerine yapılan açıklamalar, teoride kalmıyor, yeni buluşlarla oluşturulan sayısız biçimlendirmeler ile destekleniyordu. Nokta’nın, zaman ve uzam içinde belli bir ritm ile çeşitli yönlerdeki hareketi ile karada, suda ve havada tülü hareket ve denge sorunları çözümlenmeye çalışılıyor.”

Nokta’nın, Klee’de bu denli önem kazanmış olmasına pek de şaşırılmaması gerekir. Çünkü, nokta; hemen hemen tüm kültürlerde mistisizm ile desteklenmiş bir biçimde yorumlanarak pratiğine aktarılagelmiştir. Özellikle de, İslam Mistizm’inin nokta’ya olağanüstü denilebilecek biçimde önem vermesinin arka-planı’nda; ‘Tanrı ve Tanrısallık ile bezenmiş’ bir var-oluş sistematiğinin bulunmasıdır. Bu bağlamda olmak üzere; nokta’nın mekanı (uzayı) duygular ile kavranmak yerine, akıl sayesinde kavranılan bir uzay’dan başkası değildir, diyebiliriz. Dolayısı ile de nokta’nın; ‘cisim-olmak’ gibi hiçbir mecburiyeti yoktur. Böylelikle de; doğruların-başlangıcı olmaktadır. Bilindiği gibi; doğru’nun, ‘cisim olmak’ gibi bir kaygısı da yoktur. Doğru; yüzeylerin başlangıcıdır, yalnızca. Yüzey ise; cisim-olmak ile ilgisi yoktur ve hacimliliğin başlangıcıdır. Hacimlilik; madde’nin en-uç aşamasıdır... Bütün bu ifadelerimizi şu sonuç cümlesi ile tamamlayabiliriz: ‘Madde, gerçekten de cismani-olmayan niteliklerin bileşiminden başkaca bir şey değildir. Tümü ile maddi-olanları oluşturup, içeren biçimdir ve biçim de cismani değildir.’

Kandinsky’e göre; herbir renk ile beraber herbir biçim de ses’e (tınıya) sahiptir, nokta’da dahil olmak üzere. Çünkü; nokta, sessizlik ile eşdeğerdir. “Dışarıdan gelen büyük sarsıntılar ile canlansa bile yine sessizlik’e bürünecektir.” O’na göre, dışarıdan gelen sarsıntılar; doğal afetler-savaş-devrimlerden kaynaklanmakta idi. Bir de, iç’den gelen sarsıntılar da vardır: İnsanın iç-dünyası’nda oluşanlardan meydana gelmektedirler. Bunun için de; insanın gözü ve kulağının hassasiyeti sayesinde, bu iç-sarsıntıların adeta evcilleştirilerek bir yaşam biçimine dönüştürülebilme fırsatı vardı. Bu, oluştuğu takdirde; dünya ‘ses kazanmaya’ başlardı. “O zamana kadar ölü olan nokta, canlanır/ tınısı büyür ve simgeye dönüşürdü.” Kandinsky’nin düşünce ve çalışmaları “her sanatın özünde temel öğelerin var olduğu” inancı ile doludur ve bunların ne olduklarının araştırılmasıdır. Değişmez-yapı’nın ve bu yapının içindeki temel öğelerin ne ya da neler olduğunu bilme merakı, hep ağır basmıştır. Bunun örneklerini bulduğu inancı ile ‘resimdeki noktanın; müzik dünyasındaki karşılığını kısa ve kesik tınılar olduğunu’ ifade etmiştir. Davulun vuruşları; ona göre, nokta’nın sese dönüştürülmüş halinden başkası değildir.

Kandinsky ile Klee; ‘resimdeki hareketin oluşumu’ konusunda hem fikir olduklarını söyleyebiliriz. Çünkü; her ikisi de hareket ve çizgi’nin, elin hareketine bağımlı olarak oluşabildiğini öğretilerinin ana konusu etmişlerdir. Yine; elin hareketi sayesinde çizgi’den yüzey’e geçiş ve yüzey’den de hacimliliğin ortaya çıktığı görüşünü paylaşmışlardır. Klee; böylesi bir öğretinin gerektirdiği biçimde “resmin oluşum-süreci ve izleyicinin algılama-süreci” şeklinde zamansalı ikiye ayırarak ortaya koymuştur. Klee’nin hareket ve zaman konusundaki düşüncelerini özetlersek; hareket, süreç içindeki oluşum’dur... Yani; başlangıcı ve sonu olan çizgisel bir zaman akışından başkaca bir şey değildi. O’nun; böylesi fikirlerinin arka-planı’nda; Hıristiyanî doğrusal zaman (ki, başlangıcı ve sonu olan bir tarihsel perspektif) anlayışının tümü ile etkisi altında kalmışlığı, bulunmaktadır, diyebiliriz.

Klee’ye göre, çizgi ölçülebilir’dir. Renk tonları da (yoğunlukları) aynı şekilde ölçülebilir olmaktadır, açıklık-koyuluklarına göre. Renk; zaten ‘nitelik’ anlamındadır. Ölçülebilirliği ortaya koyup, sonuç alabilmek için; tek tek herbirinin özellikleri ve alabilecekleri alternatifliliğinin çok iyi biçimde bilinmesi gerekir. Çizgi (ölçülebilir zaman) ölçülür. Renk tonalitesi ise; yoğunluk farklılıklarına ve kapladıklara yer’e (mekan’a) göre de ölçülebilir. Yani; 1-Ölçülebilir zaman 2-Ölçülebilir mekan anlayışı ve öngörüsü. Bu bağlamda olmak üzere sanat dünyasına dair yukarıda ifade edilmiş olanları İktisat’a uyarladığımızda; ekonomik olaylar ve sonuçlarını da ölçülebilir bir konuma getirebilmektedirler. (Birinci ve ikinci ölçülebilir olduktan sonra, üçüncü de ölçülme olanağını sunmaya başlar.) Bütün bu öğeler ile kurgulanıp, üretilmiş sonsuz sayıdaki biçimler; insanı devamlılığından hiç kaybetmeksizin bir biçim oluşturmaya yöneltmektedir. Buna “biçim oluşturan düşünme” adını vermektedir, Klee. Bu düşünce de; bilinçli olarak bilimsel kesinlik ile elde edilebilecek bir çözümleme (analiz) ve bireşim (sentez) sayesinde oluşmaktadır, yine O’na göre. Fakat, bunların yeterlilik gösteremeyeceğini ve sezgi’nin devreye sokulması gerekliliğini söylemektedir. “Çünkü, sanat yasa değildir. Yasaların üstündedir. Sezgi olmadı mı, aklın durduğu/ gizil güçlerin işe karıştığı en yüksek düzeydeki sanat, sanatçıya yabancı kalır.” O’nun, bu hüküm cümlesini ekonomiye uyguladığımızda ise; hemen hemen aynı sonuçlar ile karşılaşmaktayız. ‘Ekonomi; yasa değildir. Yasalar-üstü’dür. Sezginin olmadığında da ekonomiye çok daha farklı-nedenler karışmaya başlarlar ve sonuç hiç de sanıldığı gibi olmaz...’ Ekonomi, önce ‘ekonomiste ve sonra tüm insanlara yabancılaşmaya başlar’ gibi önemli bir somut sonuç ile de karşılaşmaktayız. Ekonominin gerçekte sahip olması ve izlemesi gereken metodoloji ve zihniyetin “akıl ile sezginin/ bilinç ile bilinç-altı’nın/ gerçek ile düş’ün oluşturma, buluş ve oyun’un birbirine karıştığı yaratıcılık” a açık olması gerekliliğini vurgulamakta da yarar var.

19. yüzyılın ilk çeyreğine rastlayan zaman diliminde; Soyut Sanat Anlayışını ilk ortaya atanların oluşturmaya gayretlendikleri Oluşturan Düşünce Sistematiği’ne göre, olması gereken biçim-dili’nin de üretilmesi sonucunda sanatın (ilk kez olmak üzere) ekonomi ile iç-içeliğinin de başladığı görülmektedir. Bu tür bir iç-içelik ise; yine ilk kez bu denli ‘görünürlük’ içine girmeye başlayan endüstriyel biçimin harekete geçerek yepyeni bir yol başlangıcında başlatılmış olmasıdır. Bundan sonrası; sanatın ‘insana yeni baştan bir yaşam tarzı ya da uslûbu ortaya koymak’ gibi bir misyon sahibi olduğu dönem başlamış ve devam etmektedir.

Bu-başlangıçta; yine dönemin önemli isimlerinin oluşturduğu De Stijl Sanat Grubu’nun varlığı dikkat çekicidir: 1917’de De Stijl isimli bir sanat ve düşünce dergisini çıkarmaya başlamışlardır. “Halka dayanmayan bir sanatın yaşama giremeyeceği” ni iddia etmekte idiler. Sanat; böylece, yeni toplumsal ve ekonomik olayların ‘önünde’ yürümeye başlamış bulunmakta idi. Yani; tam anlamı ile yol göstericilik görevini üstlenmiş bulunuyordu. Yaşamı, ‘uzaktan’ gözlemiş Geleneksel Sanat’ın bundan böyle, toplumda yeri olmamalı idi/ olamazdı. “Geleneksel sanat, seyirlik bir sanattı ve yeri müze idi.” Bunun ekonomik izdüşümünü ‘seyirlik ekonomi’ olarak nitelemek anlamlıdır. Yani; olup-bitmiş’i değerlendiren bir ekonomi anlayışı ve pratikselinden başkaca bir şeyi ifade etmeyen ve ‘oluşmakta olanı’ pek dikkate almayan… Fakat bundan sonrasında ise; ‘oluşmakta-olan’ ön-plandadır. Oluşanlar; çoğunlukla rahatsız edici / kuşku verici olumsuzlukları ortadan kaldırabilmek için Devlet Müdahaleciliğinin yararları üzerinde yoğunlaşmasına neden oldu.

Sanatın, böylesi bir önemli ‘oluşturuculuk’ görevi yüklenmesi ve bunu De Stijl’ci grubdan olan Doesburg’un kaleminden netliğini kazandığı 1930 yılının, Ekonomiye Müdahale’nin şarteline basıldığı tarih olan Büyük Buhran’ın 1930’daki görünüm yılı ile örtüşmesinin de çok iyi bir şekilde yorumlanması gerekir. O-günlere dek, De Stijl grubunun zihniyeti; soyutlamacılık şeklinde tanımlanagelmişti. Doesburg ise; ‘sanatçı düşüncesinde şeklini kazanan (soyutlanan) sanat eseri somut biçim olarak gözün önüne çıkmakta idi.’ Bu tür bir sanat oluşumuna karşı yepyeni bir düşünceyi dile getirmekte idi: O’na göre “soyut olan, doğa biçimleridir. Gerçi doğa somuttur ama, resme aktarıldı mı, soyut oluyor. Canlının resmi cansızı veriyordu. Buna karşılık soyut resim de biçim alıyor, somutlaşıyor.” Böylesi bir farklı sanata-dair yorumu, ekonomiye uyarladığımızda; ekonominin somut karakterinden hareketle. Görünür-ilişkilerden oluşmaktadır sonucuna varmaktayız. Fakat, planlamacılık anlayışına ve plancı uygulamalara geçince soyut bir karakter kazanmaya başlamaktadır. Çünkü canlı ekonomik ilişkilerin bir resmi olarak planlama, ‘cansızın resmi’nden başkaca bir anlam taşımamaya başlamaktadır. Soyut hale gelen planlama ve planlanan ekonomik ilişkilerin; soyut düşünce biçimlerinden oluşmuşluğu gerçeği de giderek görünmez’e çekilmektedir. Doesburg’un zihniyetinden hareketle, ‘ideal ekonomik bir dünyanın nasıl olduğuna dair düşüncelerdeki düşün-biçimlerinin tasarlanması gerekir’ diyebiliriz. Ekonomik müdahale, saf (ham) anlamı ile; yaratıcı-düşüncenin aldığı kısa / orta ve uzun vadeli önlemler ile ortaya koyduğu kalkınma planlamacılığı anlayış ve uygulama biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır. Doesburg’un fikir ve söylemlerinin satır aralarını iyi okumak koşulu ile; ideal bir ekonomik düzenin, müdahale etmeksizin de kurulabileceğini çıkarsayabiliriz. Yüzümüzü yeniden resim sanat ve sanatçı zihniyetinde oluşan biçime çevirdiğimizde; önem arz eden bazı temel unsurlara dayanmakta olduğu açıkça görülmektedir. “Resim sanatında görülen denge tasarıları, yapı sanatında gerçekleştirilirse, bulunduğumuz yeri ayrıca, duvarlara resim asarak güzelleştirmenin gereği kalmayacağı” gerçeği artık ortaya çıkmış bulunmaktadır. Süsleme araçlarının, geleneksel biçim ve anlamı ile birer Süsleme Fenomeni olmayıp, bina ya da yapı’nın ‘doğal bir unsuru’ şeklinde yeni bir anlam ve işlevsellik kazanması ile mimari’nin vazgeçilemez parçaları haline gelmişlerdir. Bunu; ekonomi ile bağdaştırmaya gayret edersek: Bazı ekonomik olgu ve işlevlerin örneğin, enflasyonun (ve dolayısı ile de anti-enflasyonist politikaların) dışsal bir karakterde olmayıp, bizzat ekonominin bünyesinde ‘zaten var-olduğu’ gerçeği ile yeni tanışmış olduğumuzu ifade edebiliriz. Bu bağlamda olmak üzere F. Capra’dan bir alıntı ile devam edebiliriz.“Enflasyon, iktisatçıların modellerine almadıkları tüm değişkenlerin toplamıdır... Tüm bu sosyal, psikolojik ve ekolojik değişkenler şimdi yakamızı bırakmamak üzere geri dönmekteler... Enflasyonun tek bir nedeni olmadığı(dır). Ancak, başlıca kaynakların tespit edilebileceği(dir). Bunlar, mevcut ekonomik modellerden ihraç edilmiş olan değişkenler içerirler... İlk kaynağın, servetin tabi kaynaklara ve enerjiye dayandığı olgusu(dur) ki, hala çoğu iktisatçı tarafından görmezden gelinmektedir... Kaynağın kökü kurudukça, ham madde ve enerjinin daha bozuk ve ulaşılması güç havzalardan çıkartılması gerekecek, dolayısı ile onları çıkartmak için giderek daha çok sermayeye ihtiyaç duyulacaktır. Sonuç olarak, tabi kaynakların kaçınılmaz tükenişi, enflasyonun yükselmesinin ana sebeplerinden biri haline gelen kaynaklar ve enerjinin fiyatındaki önlenemez tırmanışla birlikte meydana gelecektir. Ekonomimizin enerji ve kaynağı olan aşırı bağımlılığı, onun emek-yoğun olmaktan çok, sermaye-yoğun olmasından açıkça anlaşılmaktadır. Tabi kaynakların geçmişteki sömürüsünden elde edilen sermaye, iş (emek) için bir potansiyeli ifade eder. Bu kaynaklar azaldıkça, sermayenin kendisi kıt bir kaynak halini alır. Ekonomimizin her yanında, sermayeyi emeğin yerine ikame etme yönündeki güçlü bir eğilim sözkonusu bugün. Sermaye ve iş çevreleri, sahip oldukları dar verimlilik artışı ile sürekli olarak çoğunluğu istihdamı otomasyon yolu ile azaltacak sermaye yatırımlarına vergi indirimi sağlamak için parlamento üyeleri ile görüşme yaparlar.” ‘Görüşme yaparlar’ı biraz açarsak; günümüzün özellikle de Batı Demokrasilerinde rahatsızlık verici noktaya kadar gelebilmiş kirlenme’nin kökenine de inmiş oluruz. Haksız kazanç ve irtikâglara yine Batılı zihniyet ile hazırlanmış Beyaz operasyonlar sayesinde önlem alınabileceğini sanmanın ne denli yersiz olduğunu da ifade edebiliriz. “...Hem sermaye, hem de emek serveti üretirler üretmesine... Fakat, sermaye-yoğun bir ekonomi aynı zamanda kaynak ve enerji-yoğun olup, bu yüzden yüksek enflasyona yol açmak durumundadır... Sermaye-yoğun bir ekonominin enflasyonu ve işsizliği körükleyeceğini anlamak gerekir... Yani; öteden beri gelen ekonomik düşünce; serbest bir piyasa içinde enflasyon ve işsizliğin Denge Durumu’ndan geçici sapmalar olduklarını ve birisinin diğeri ile yer değiştirdiğini savunmaktadır. Ne var ki, bu tür denge modelleri artık geçerliliğini kaybetmiştir. Enflasyon ile işsizlik arasında olduğu varsayılan ‘birinin olmadığında yerini, öbürünün alması’ durumu tamamen gerçek dışı bir kavramdır... Enflasyon ve işsizlik, tüm sanayi toplumlarının standart bir özelliği halini almıştır... Bu da; bizim sermaye-yoğun ekonomilere ısrarla bağlanmamızdan kaynaklanmaktadır... Sebeplerden biri bu. Enerji ve tabi kaynaklara aşırı bağımlılığımız ve emekten çok, sermayeye yatırım yapmamız enflasyona sebep olmakta ve kitlesel işsizliğe yol açmaktadır... İşsizlik, ekonomimizin öylesine kopmaz bir parçası haline gelmiştir ki, resmi iktisatçılar şimdilerde iş gücünün %5’inden fazlası işsiz kaldığı zaman tam istihdamdan söz ediyorlar...”

Hemen burada şunu ifade etmek yerinde olacaktır: Ekonominin işlerliğini (sürdürülebilirliğini) sağlayan herbir faktör ya da unsuru mevcut optimalite kavram ve olgularını farklı yerlere taşımaya başladığında, bu kez mevcutların ‘birer sorun haline geldiği’ni görmeye başlamaktayız. Mevcutların sorun olarak yansıdığı yer ise; maliyet’dir/ maliyet olarak ekonomiye yansımaktadır. Daha da genellersek, ekonominin asıl sorununun, mevcutların kullanım tarz ve usluplarında optimalite’den bilinçli ya da bilinçsiz sapmalardan bir başkası olmadığıdır. Sorun; yakın zamanlara kadar reforme edilerek optimal noktaya yeniden çekilebilmekte idi. Günümüzde ise; reforme etme’nin, bundan böyle eksik kalmaya başladığını görmekteyiz.

Capra’dan alıntılarımıza devam edersek: “Sermaye(nin), enerji tabi kaynaklara olan aşırı bağımlılığı, enflasyonun ekolojik değişkenlerine ait oldu(ğunu görmekteyiz).” Bu; birincil derecedeki nedenlerden biridir. Ayrıca “sınırsız büyümenin yarattığı durmaksızın artan sosyal maliyetlerin enflasyonun ikinci ana nedeni olduğu(dur)... Kârlarını azamileştirme girişimlerinde... Bireyler, şirketler ve kurumlar tüm sosyal ve çevresel maliyetleri dışsallaştırmaya çalışırlar ki dışsallaştırma; onların bu maliyetleri kendi bilançolarından çıkarıp bir başkasının üzerine yıktıkları anlamına gelir. Bu maliyetlere, sistemin şurasına burasına, çevreye ve gelecek nesillere havale ederler... Dava açma, suçun engellenmesi, bürokratik koordinasyon, federal düzenleme, tüketiciyi koruma, sağlık bakımı v.s... Bu faaliyetlerden hiçbirisinin gerçek üretime hiçbir katkılarının olmadığı(dır)... Bundan dolayı, onların hepsi de enflasyonun yükselmesine katkıda bulunurlar. Sosyal maliyetlerdeki hızlı artışın başka bir sebebi; endüstriyel ve teknolojik sistemlerimizin artan karmaşıklığıdır. Bu sistemler, giderek karmaşık hale geldikçe modelleştirmek de o kadar güçleşmektedir. Fakat, modeli çıkarılamayan hiçbir sistem işletilemez... Bu ele avuca sığmaz karmaşıklık, günümüzde önceden kestirilemeyen Sosyal Maliyetler’de sersemletici bir artışa neden olmaktadır... Plansız teknolojinin sebep olduğu kazaların tedavi maliyetleri: Okulu bırakan öğrenciler, bağımlılar, kalifiye olmayanlar, bunların tümü şehir hayatının karmaşası ile başa çıkamazlar. Git gide daha önceden kestirilemeyen sosyal maliyetler yaratarak daha sık vukubulan kazalar ve arızalar... Eğer hepsini üst üste toplarsan göreceksin ki, faydalı mal ve hizmetleri üretmeye harcanandan daha fazla zaman, sistemi düzenlemeye ve sürdürmeye harcanmaktadır. Dolayısı ile bütün bu teşebbüsler yüksek oranlı enflasyona sebep olmaktadır. İktisatçılar, geleneksel Kaynesci araçları ekonomiyi paraya boğmaya ve fiyatları düşürmeye uygular ve ekolojik ve sosyal gerçekleri gölgede bırakan kısa vadeli salınımlar yaratırlar... Bu yöntemler problemleri sosyal ve ekolojik ilişkiler ağının şu veya bu bölgesine kaydırmakla yetinirler. Enflasyonu düşürebilirsiniz hatta enflasyon ve işsizliği bile birlikte azaltabilirsiniz. Fakat, sonuçta; koca bir bütçe açığınız veya büyük bir dış ticaret açığınız olur ya da faiz oranlarınız hızla artar. Yani; bugün hiç kimse tüm bu ekonomik göstergeleri aynı zamanda kontrol altına alamaz. Bir yığın kısır döngü ve feedback çemberi vardır ki, ekonomiyi ahenkli kılmayı imkânsızlaştırmaktadır.”

Ayrıca da, herhangi bir ülke de anti-enflasyonist ekonomi politikalarının başka bir ülke ekonomisinde de benzer-biçimde ve aynı metodolojik zihniyeti ile uygulama sakıncalarının daha çağın ilk çeyreğinde sanatçı-dünyası tarafından biliniyormuşcasına “sanatçı’dan (ekonomist’den ya da karar birimlerinden) taklid etmesi değil, gerçeği yaratması bekleniyordu” cümlesi ile ortaya konulmuş bulunmakta idi. Yine, o-günlerde sanat dünyası açısından ‘kullanılmış intibaı’nı veren şu cümlenin de geleceğin ekonomisi ve yeni teknolojileri konusunda önemli bakış açısına sahip olması dikkate değerdir. “Biz sadece tasarladıklarımızı, elimizden çıkanları, yaptıklarımızı bilebiliriz. Ve ne yapıyorsak, ne tasarlıyorsak bunlar birer gerçektir. Bunlara imge (images) diyorum ve sanıyorum ki, bunlar gerçeğin ta kendisidir. Bunların dışında bir gerçek olamaz. Meğer ki, yaratma süreci içinde bu görüntüler değişsin: O zaman yeni gerçekler yaratmış oluruz.” Bu hüküm cümlesinin ifade ettiği çok önemli bir anlam bulunmaktadır: Sanatçının ‘mevcutlar’ ile kayıt altında olmayıp ‘mevcutların dışındaki’ gelişim ve oluşumlara duyarlı davranması sonucu yeni mevcut ortam ya da ortamlarda da ‘yeni gerçeklikler yaratabileceği’ gerçeği dile getirilmektedir. Yeni mevcut ortam ise; Gelenekçilik Anlayışı’nın yerine ‘gelişmiş koşulları’ çağrımlar. Örneğin; üretim metodolojisinde köktenci sayılabilecek denli gerçekleşen teknolojik yenilikler, determine biçimde öteki verili koşul ve olguların da değişime uğramasına neden olabilmektedir. Bazı özel hallerde ise; Keynesyen Politikaların yaptığı gibi ‘teknolojinin veri olarak’ kabullenilmesi hali de yaşanmıştır.

‘Gerçek’ ve ‘gerçekçilik’ konularında bu denli büyük iddialar taşımaya başlayan Sanat ve Sanatçı Dünyası; giderek değişen teknik ve teknoloji dünyalarını görmezden gelemezdi bundan böyle. Teknik; şu önemli determinist koşula bağlı kaldığı sürece ‘kullanılabilir’ ya da ‘faydalanılabilir’ konumunu koruyabilmektedir: Teknik’i icat etme ve kullanım sahalarını saptama gibi yol göstericilik yapan ve teknik’i ‘edilgen’ konumda tutmada alternatifler sunan bilim (bilim adamı, matematisyen ve pratisyen dünyası) zihniyetinin niyeti, böylesi bir vazgeçilmez’i oluşturmaktadır. Bu tür bir amaç, dönemin içinde yaşadığı genel konjonktüre tümü ile bağımlıdır. Bu genel konjonktür; Talep Yanlı bir ekonominin varlığını anımsatmaktadır. Talep Yanlı bir ekonomi dünyası ise; toplumsalın yaşamakta olduğu teknolojik düzeyi kendine bağımlı kılmaktadır. Böylece; teknik, edilgen bir karaktere sahip olarak toplumun ve ekonominin karşısına çıkmaktadır. “Doesburg biz, düşünme ve ölçüp, biçme yürekliliğini gösteren ilk ressamlarız” derken, bilim adamı/ pratisyenden oluşmuş ikili’ye kendisini (sanatçıyı da) katmayı teklif ederek ‘bir üçlü’ oluşturma niyetini açıklamış olmakta idi... Nitekim; çağın ilk çeyreğinde ortaya koydukları yapıtlarda günümüz kurgu-bilimi’nin de bir anlamda temellerini atmış oldukları rahatlıkla gözlemlenmektedir. Çok geçmeden görüldü ve anlaşıldı ki; teknik ve teknolojiye sırtını dayamış Sanat ve Sanatçı Dünyası’nın bizzat kurguladığı Tekno-Ütopik Dünya ‘endüstriyel dünyanın ürettikleri olarak’ gerçekleşmeye başladı. Yeni kurulan tekno-dünya, gelenekselleşmiş statik olma karakterinden hareket ile (ki, teknolojinin 20-25 seneyi kapsayan bir çevrimselde ancak kendini yenilediği gerçeği) dinamizm içeren yepyeni bir boyuta sahip olmaya başlamıştır. Böylesi bir dinamizm ise; zaman boyutu’nun devreye sokulması ile kazanılmıştır, bilindiği üzere... Bu da; Konstrüktivist olarak adlandırılan ekol sayesinde ve tam da zamanında gerçekleşmiş bulunmaktadır.

Konstrüktivist akım’da; De Stijl ve Rus gruplarına ayrılmış olarak karşımıza çıkmaktadır. “De Stijlcilerin statik resimleri; hacim, uzam ve zamandan arınmış olan düşün-formlarını veriyordu. Rus konstrüktivistleri’nde ve onların çizgisinde gidenler ise; düşün-formları dinamik uzay kompozisyonlarına dönüşmekte ve 20. yüzyılın ikinci yarısında De Stijlcilerin etkisi daha çok yapı sanatı / iç-dekorasyon/ kullanmalık eşya / tekstil / mekân-hacim ve grafik alanlarında kendisini göstermektedir. Buna karşılık, Rus konstrüktivistleri’nin dinamik uzay kompozisyonları, dokunma ile ya da hava titreşimleri ile kımıldayan mobillerin” ortaya konmasında etkili oldukları bilinmektedir. Ayrıca; Rus sanatçıların, yüzyılımızın ilk çeyreğine tekabül eden bir zamansalda ‘ürettikleri’nin, çok geçmeden Rus Teknolojisi’ne (kapital-yoğun bir biçimde olmak üzere ve yalnızca uzay teknolojisini kapsayabilecek kadarı ile de olsa... Ki, böylesi bir teknoloji üretiminin; Rus ideo ekonomisinde adeta kan uyuşmazlığı yaratarak sistemin kendisini fesh etmesine neden olmuştur)seçilmiş sanayi olma, hedef saptama ve mecra oluşturma gibi bir etkisi olmuştur diyebiliriz.

VIII. SOSYO-EKONOMİK ZİHNİYETİ GEREKTİREN SANAT
1917 Devrimi’nin o-ilk heyecan ve tutkularının etkisi ile sanatın ne denli etkin bir araç olduğunu ve sonraki devrimci girişimlere de nasıl doğrudan etki edeceğinin bilincinde idiler, dönemin Rus sanatçıları. Örneğin; Maleviç “nesneden alınmış supremotist sanat, insanları yaratma özgürlüğüne kavuşturacak tek yol” olarak görmekte idi. Çünkü; yine O’na göre, bu sanat anlayış ve zihniyeti: Mülkiyetten kaynaklanan bireysel ve toplumsal huzursuzlukları yok edecek güçte ve karşılığında da kardeşlik ve eşitlik düzenini getirecek idi. Sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sahalarda devrimi gerçekleştirecek Rusya, sosyo-kültürelde de devrimi son derece arzu etmekte idi. Ancak böylesi bir üçlü devrim ile ‘kalıcılık’ sağlanabilecekti. Devrim’in hemen ertesinde Maleviç’in Moskova Akademisi’ne profesör ünvanı ile atandığını görmekteyiz. Yine, sanatçı dünyasının önemli isimlerinden biri olan Tatlin’e “Rus Devrimi’nin simgeleyecek olan üçüncü enternasyonalin anıtını” yapmak görevi verilmiş idi.

1921 yılında Lenin ile yürürlüğe konmuş bulunan Yeni Ekonomi Politikası, tam bir kırılma noktası oluşturmuştur. Ekonominin yeni biçimi ile birlikte sanatın da veçhesi değiştirilmiştir. İşçi sınıfı ile aydın ve sanatçının arası giderek açılmaya başladı, böylelikle. Devrimci karaktere sahip olan dönemin Konstrüktivist sanatçıları ‘biçimci’ olmakla suçlanıyor ve dışlanıyorlardı, devrimci kadrolardan. Yerlerine “Heroik Realizm ve Sosyal Realizm” isimli sanat akımları geçmeye başladı. ‘Düşman-kapitalist Batı’nın tümü ile reddi’ anlamına gelen bu Leninist Program; ‘Rus’a özgü bir kültür geliştirme çabasına girmiş bulunuyordu. Özellikle de; ideo-ekonominin, propaganda aracılığı ile halk kitlelerine benimsetilmesinde sanata büyük bir görev verilmekte idi. Ve yine özellikle de, ‘kamuya ait-olan’ların görkemli kılınarak bireysel-mülkiyet boşluğunu kamu-mülkiyet anlayış ve pratikseli ile doldurma gayesi ön-plana geçirilmişti. Aynen Roma-dönemi’nde olduğu gibi Sovyet Planlamacılığı kamuya ait olanın görkemi ile eş değer bir anlam ve işlev içermeye başlamıştır. Roma Hukuku’ndaki bireysel ve kolektif mülkiyet uygulamaları ‘private’ sözcüğüne dayanmaktadır: Antikite Dönemi özel mülkiyete ve uygulama tarzlarına “ancak toplumun refahına hizmet ettiği takdirde hoşgörü ile bakılmıştır. Aslında özel (private) sözcüğü; mülkiyetin herşeyden önce komünal olduğu yaygın kadim görüşü doğrulayan Latince ‘privare’ (yoksun bırakmak) sözcüğünden gelir.” Bir başka düşünürün sözlerinden aynı konuda şu cümleler alıntılanabilir “Roma Hukuku; mülkiyeti ‘eskitme ve kötüye kullanma hakkı’ olarak tanımlıyorum. Bu da, mülk sahibi için mülkiyet üzerinde mutlak bir güç ile elde bulunduran anlamına mülkiyeti sınırsız biriktirme ve yok etme anlamına gelir.”

VIII.A. El Becerisi Yaratmak Ya da Sanatkâr Yetiştirmek
‘El becerisi geliştirme ve kişide odaklama’ olarak da tanımlanabilecek olan iş-eğitimi’ni ön-planda tutan Atelyecilik Anlayışı, 20. yüzyılın başlarına dek tüm geçmiş zaman dilimlerini kapsamıştır, bilindiği gibi. Bir usta’nın yanında çömezlik (çıraklık) yaparak uzun süre içinde nakil’e dayalı bir aktarım ile elde edilmiş, el becerisine sahip olmaktan başkaca bir şey değildir. Özellikle de; Rönesans’ı var-eden nice büyük isimler, bu yol ile ‘usta’ sıfatına sahip olabilmişlerdir. Usta’ların kişisel beğeni ve tercihlerine göre oluşan Atelye ve Eğitim Programları’nın oluşturulduğunu söyleyebiliriz. Örneğin; Floransa’da faaliyette bulunan belli başlı atelyeler arasında “Robbia Kardeşlerin atelyeleri seramik çalışmaları ile/ Pollainolo’nun atelyesinde dökümcülüğe/ Verrocchio’nun atelyesinde yontu ve kuyumculuk işlerine önem veriliyordu.” Bu; ihtisaslaşma anlamına gelmektedir. Barok Dönemi’nde giderek daha da somut hale gelen ihtisaslaşma, aynı sanat dalının alt-dalları’nın da oluşturulmasında etken rol oynadı. Böylesi bir usta-çırak ilişkisine dayanan sanat geleneği; yüzyıllarca ‘nâkil olma’ özelliğini koruyagelmiştir, Doğa Bilimlerine ek olarak. Gecelerin aydınlatılmaya başlaması/ optik’in gözlük camı şeklinde kitlelerin kullanımına arz edilmesi/ matbaaca basılan kitapların hemen herkesçe okunur duruma gelmesi iledir ki ‘bilgiyi aktaracak’ olan kişiye duyulan gereksinimlerin de giderek zayıflaması sonucunda ‘bireysel olarak bilgiye ulaşmak’ ön-plana geçmiştir.

Geleneksel atelyecilik pratikselinin, tarihsel süreç dikkate alındığında kurulmuş bulunan Akademi ve Sanat Okulu uygulamalarının yanısıra, “1863’de Paris’de Ecole des Beaux-Arts’da yapılan Violett-le Duc Reformu ile son” buluncaya dek sürdürdüğünü, söyleyebiliriz. Resmileştirilmeye çalışılan (geleneksel program ile) eğitim eli ile belli bir yönteme sahip edilmek istenmektedir, sanat... Bireysel tercih ve zevklerin yönlendirmesi yerine hemen herkesin genel onayını kazanmış/ yaygın bir sanat eğitimi ortaya konma durumundadır, bundan böyle. Bu, 19. yüzyılın merkezi otorite anlayışına uygun bir gelişim göstermek anlamına gelir. Yetki ve yetke’yi tek-el’de toplama amacını gütmektedir. Kitlesel üretim ve kitlesel pazar uygulamalarının gerektirdiği biçimde tek-el’leştirilmiş bir kontrol mekanizması olgusundan da etkilenmiş bir sanat eğitimi anlayışıdır. Ancak; 20. yüzyılın başlarında gelişen Empresyonist Sanat anlayışı, statik hale düşmüş Akademik Çalışmaların, akademi çatısı dışındaki var-olan sanat zihniyeti’nden giderek ve hali ile uzaklaştığını ileri sürerek değişik karşı görüşler dile getirilmeye başlandı. Standardizasyon içeren eğitim hangi alan olursa olsun, stabilize olmaya, yani; üretememeye yol açmaktadır. Böylece; sanat eğitim anlayışı yeniden atelye uslûbu ve uygulamalarından adeta medet ummaya başlamıştır. Zaten akademi-dışı ortamda hazırdır: “Lhote, Le’ger, Gromarie gibi tanınmış sanatçıların atelyeleri” akademik öğretinin yerini almış bulunmaktadır. Yine; kısa bir zaman ince sanat dünyasındaki yerine sahip olmuş De Stijl akımı Hollanda’da... Alman sanatçılarından “W.Gropius, Weimar’da Bauhaus’u açıyor. Bauhaus bir devlet kurumu idi. Fakat, eğitim ve öğretim ilkeleri ile devlet eli ile kurulan Sanat Okulları’ndan ayrılıyordu.” Bauhaus, her türlü el sanatlarının eğitimine ağırlık veren bir kurumsaldır. Öğrencilerini üreten-düşünce çerçevesinde tasarımlar yapabilecek (yeni nesneler üreten) bir konumda yetiştirmekte idi.

VIII.B. Türkiye’de Cumhuriyetin İlk Yıllarında Bauhaus Denemesi
Üretici-düşünce zihniyeti ile kurulmuş Batı’lı Bauhaus’lar; çok geçmeden tüm Batı ülkelerinde kendilerine önemli birer yer edinmişlerdir. Her ülkenin kendine özgü toplumsal ve ekonomik gerçeklik planı üzerine inşa edilen bu-sistem, kitleden de geniş kabul görmüştür. II. Dünya Savaşı öncesi kurulan Bauhauslar; özellikle de tek-partili rejimler tarafından giderek dışlanmışlar ve ortadan kaldırılmışlardır. Sözgelimi; 1933’te Nazi Dönemi’nde ‘soysuz sanat’ üreten yerler olarak damgalanmış ve ‘fişlenmiş’ olması dikkât çekicidir.

Türkiye’de ise; ‘tabela-ismi’ itibarı ile büyük iddialar taşıması ve gerçekleştirmesi gereken Köy Enstitüleri (kuruluş amacı olarak Bauhaus ile özdeşleştirilmiş iken) İkinci Dünya Savaşı öncesi dönemin gereklerine göre bir zihniyet ile hayata geçirilememişlerdir. Kuruluşlarında çok önemli bir hata payı vardır. Savaş öncesi kısa süreç içinde, hemen her ülke Savaş Ekonomileri’ni hayata geçirip konumlarını sağlamlaştırırken, bizim de savaş stratejisi adına (fakat, savaşa girme heyecanlarından da uzakta) ağır sanayiye yönelmemiz gerekirken, ‘tasarıma yönelik ve çok basit el-becerilerini geliştirmek üzere’ harekete geçirilmişlerdir. Bu-kurumsal hakkında söz söyleyebilmek için ‘dönemin öznesi’nin perspektifinden ziyade, nesne’nin ve Bilimsel Sosyoloji’nin penceresinden yorumlama gerçeği ile karşılaşılmaktadır. Özne’nin bakış açısından irdelendiğinde; yalnızca suçlama ve suçlayıcı söz dizisi ile karşı karşıya kalınmaktadır.

Tarihsel süreçteki toplumsal değişimleri incelemek üzere, ‘özne/nesne oyunu’ mantalitesinden yola çıkıldığında çok net ve farklı sonuçlara erişilebilmektedir. Yönetsel / kültürel / politik / ekonomik olandan meydana gelmiş bir toplumsal da; ‘ekonomik-olan’ her zaman için başat bir konumda bulunmaz/ bulunmayabilir. Kültürel / toplumsal ve politik-olan’ın görünür ve başat olduğu dönemler daha çok yer edinmektedir. Sözü edilen bu-üçlü’den herbiri; tek tek ya da bir-ikisi birlikte ‘belirleyici’ konuma yükselebilmektedir. Bu perspektiften değerlendirildiğinde; Osmanlı ile Cumhuriyet’in ortak paydalarından biri de; hiçbir zaman ve hiçbir şekilde ‘ekonomik-olan’ın belirleyici olmadığı şeklindeki yaşanan oluşum zinciridir, diyebiliriz. Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde uygulanan Karma Ekonomi Zihniyeti’nin; ekonomik-olanı ön-plana geçirme gayretlerini oluşturup, teşvik ettiğini ve 1936’dan bu yana ise; Türkiye’yi (ekonomisi de dahil olmak üzere) politik-olanın belirlemekte olduğunu söyleyebiliriz. Burada, özne-nesne oyununun varlığı kadar, toplumsal değişimin “tek boyutlu şem’a tarafından yani ekonomi-politik tarafından belirlenemeyeceği” şeklindeki bilimsel-gerçeklik’inde büyük payının olduğunu dikkâte almak gerekmektedir. Çünkü; günümüz gerçeklik’inden de iyice anlaşıldığı kadarı ile Tarihsel Materyalizm’in açıklayamadığı o-denli toplumsal gelişmelere şahit olundu ki, özellikle de; gücümüzü hazırlayan gelişmelerin açıklanmasında sınıf temeli’ne dayandırılmış açıklamaların yetmezliğe düşmüşlüğü bulunmaktadır. Yani; sınıf olgusunun adeta kendisini feshettiği bir süreç uzunca bir zamandır, hükmünü yürütmektedir. Bilindiği üzere, toplumsallık; toplum ile bireyin arasında gerçekleşegelen ilişki yumağından oluşmaktadır. Daha açık ifade ile; birey, anti-diyalektik’dir, diyebiliriz. Nedeni de; diyalektik’in, bireyde (tekil-olan’da) aranmayışında yatmaktadır. Birey; sadece, psikolojik açıklamalara konu olmak durumundadır. (Bu da, bilimsel bir gerçekliktir.) Fakat, birey ya da tekil-olan’ın arka-planı’nda ise; yine toplumsal bulunmaktadır. Diyalektik’e yüzümüzü döndürdüğümüzde de; çoğul-olan’ı, yani; komünalite’yi / toplumu bulmaktayız.

Bireyin kendine-göre’li idealize ettiği yaşam tarzı (değer yargıları) kolektif’in ya da komünalite’nin içinde bulunmaktadır. Yani; topluma ait olan Materyalist Diyalektik, bireyin anti-diyalektik’ini tümü ile örtmektedir. Kısaca, toplumsallık; ‘diyalektik ve anti-diyalektik gibi iki uç arasındaki salınımdan doğmaktadır’ diyebiliriz.

Bu bağlamda olmak üzere; insanlığın ilk-günü’nden beri (olması gereken’in aksine) ‘öznel perspektif’ giderek yaygınlaşagelmiştir, diyebiliriz. Bu da; geniş kapsamlı olamadığından, tarihsel süreci istenmeyen gecikmeler ile karşı karşıya bırakmıştır. Toplum ise; çoğunluk’a dayanarak ve çoğunluk-amacı’nı güderek gelişme sürecini yaşayagelmiştir. Toplumsal değişimlerin yegâne dinamik’i budur ve böylesi gerçekliklere rağmen, insanların (özellikle de karar-verici konumda olanlar) çoğunun değer yargılarına göre,tarih; yalnızca ‘öznenin-tarihi olarak’ tanımlanmıştır. Bizdeki ‘önemli karar-verici’ler de; ‘bu-hastalık’ın etkisi ile yanlış hüküm ya da kararlar verebilmektedirler. Bu tür bir bakış açısından Köy Enstitülerinin kapanmasında ‘gerici parmağı’ aranmasına devam edilmekte ve Cumhuriyet Tarihi (tüm sektörleri ile) özne / nesne (nesne’nin daha ağır bastığı) oyununu sergilemektedir. Gerici avına çıkılmazdan önce, kuruluşlarına imzasını koyan iktidar-adamları (özneler) ile feshi kararlarını verenlerin ‘aynı iktidar-mensupları’ olduklarına ve fesih tarihinin 1947 olduğuna dikkat edilmesi gerekir. İkincisi ise; konu itibarı ile taban taban zıt bir oluşum sergilenmesidir. Enstitü feshinde önemli ve önemli olmasına rağmen görünmez’de kalmış bir neden olarak karşımızda durmaktadır: Bu da, dönemin aydını’nın atladığı bir konudur. (Dünya konjonktürüne ‘benzemek’ uğruna ‘Batılılaşma’ tümeline indirgemek) “Toplumsal gelişme’nin daha çok bireyci ve fakat kısmen de toplumsal girişim ile mümkün olabileceğini ileri süren paradoksal sözde bir ideoloji” yi benimsemişliğinden, başkaca bir şey değildir.

Nesne’nin ‘ağır basan’ oyununu sergilemesi burada karşımıza çıkmaktadır: Tıpkı, özne gibi zihninin karışabileceği sezgisi ile iktidarı, vekaletinde gizlemek sureti ile özne’ye devretmemesidir. Döneminin ‘özne-kalıbı’ olan CHP’nin Altı Ok’undaki milliyetçi / devletçi / muhafazakâr/ sosyal refah ve adaletçilik vaadlerini bir arada bağdaştırabileceğini iddia edenlerin bir yandan da Gelişme ve Değişim’i nasıl çözümleyebileceklerine dair kuşkuları hâlâ söz konusudur. Enstitülerin, kuruluş amaçlarının diğer bir nedeni de; nesne’nin içinden yerel-özne ve üst-özne yetiştirmek istemesidir. Fakat, nesne; kendi içinden vermesi gereken yerel-özne adaylarını geri çekmiştir. İşte bu ‘geri çekiş’; fesh’in ana-nedeni’dir. Böylesi bir protest hareket, dönemin üst-öznesi’nin anti-protest devinimi ile siyasallaşmıştır. Böylece (biraz da öç alma kaygısı ile) gerici-avı başlatmıştır. Bu-av; bazı bilimsel(!) yazılarda şimdilerde de devam ettirilmektedir. Özne, daha o-tarihlerde Batıdaki bilinç / yaratıcı-düşünce ve düş gücü toplumunu yaratma neşe ve heyecanını görmezden gelerek Bauhaus’dan yalnızca ‘biçim’ olarak yararlanma ve uygulama yanlışlığına kendi adımları ile düşmüştür. Böylece gerçek’in yerini alan ‘görüntü’ bir seyirlik siyasa karşımıza çıkmaktadır.

Enstitüler, özellikle de, ekonomik-olan’ı harekete geçirmesi gerekirken politik-olan tarafından edilgen konuma indirgenmişlerdir. Kemal Tahir’den hatırlanabildiği kadarı ile ‘her köye birer Mustafa Kemal benzeri yetiştirmek amacını güden özne, ‘bunca Mustafa Kemal’lerin ağırlığını Anadolu toprağının kaldıramayacağı’ gerçeğine (bir anlamda da kendi-benzerini üretme sevdası yüzünden) mecburen sırtını dönmek zorunda bırakmıştır kendisini.

20. yüzyılı kapitalist ekonomi zihniyeti; birbirini takip edecek ve determine bir şekilde etkileyecek tarzda fraksiyonel süreçler içine girdi. Talep Yanlı Kapitalizmin bu evreleri oldukça dikkate değerdir: a) Üretim-tüketim-tasarruf modellerini ‘kendinde var-eden’ ilk süreç; geniş kitlelerin (yani; her türlü toplam talebi ile halkın) etken olduğu bir anlayış çerçevesinde kalmak kaydı ile hayata geçmiştir. Halkın etkenliği; ekonominin yanısıra sosyo-politik ve sosyo-kültüreli de tümü ile kapsamaktadır, anımsanacağı gibi. ‘Cumhur’ kelimesi, dönemin tüm kapılarını açan bir anahtar olma özelliğini taşımaktadır, aynı zamanda da. b) 80’li yılların başlarında da, Arz Yanlı Ekonominin, yani; üretici sektörlerin ve sermayenin güçlerini ispatlamaya başladıkları yeni bir dönemdir. Belirgin karakterler arasında ‘Ürün Çeşitliliği Teknolojisi’ni hemen işaretlemek mümkündür. Günümüz sanayi-ötesini hazırlaması bakımından da önemli bir anlama sahiptir. Ancak Merkantilist Dönem’den bu yana var-olduğunu söylemekte olan ve 1789 Devrimi ile de varlığını tescil ettirip, Yöneten (etken) Sınıf olarak yasallaşan burjuvazi, kendi ekonomik gerçekliği ve devletini de var etmeyi başardı. Özellikle de karar alma ve yönetsel konformizme (bunları da doğal süreci itibariyle kendinden kendine var etmiştir) sahip olması sonucu etken-olmaktan başkaca bir misyonu kalmamıştı. Roma’dan miras olarak kalanları, güncelini hazır edebilmek üzere ‘yeniden reforme ederek’ etken-olma’yı başarabilmiştir. Yani; geniş yığınlara ‘geleneksel hayat’ biçimi gibi kabul ettirebilmiştir, diyebiliriz. 20. yüzyılın başlarına kadar; genelinde hayatın ve sanatın gerekli kıldığı sorumluluk’u ve bu sorumluluk’un taşıyıcılık görevini burjuvazi yüklenmiştir.

Dönemin kaygısı haline gelmiş olan, ‘halka inme’/ ‘halkı bulma’/ ‘halk ile beraber’ biçimindeki (çok geçmeden de ‘halka rağmen’e dönüşecek olan...) adeta sloganlaştırılmış amaçlar; kısa süre içinde tüm dünyayı kuşatmaya başlamış, çok geçmeden bizde de Halk Evleri adı altında yansımıştır. Ancak ‘halka inme’ muğlak, anonim ve sinsice ‘görünmezde bırakılan’ bir terim olarak algılanmalıdır. Özne, (halka inecek olanlar) etken-olma’yı hedeflemiştir ancak nesne (inilmek istenen halk) edilgen-olma’ya niyetli mi? Özne, bunun ayırdına varabilmiş midir? Bunun cevaplarını, günümüz öznesi dahi verememektedir. Ayrıca; tarihsel sürece dikkâtle bakıldığında, inilmeye çalışılan halk (nesne) kendi doğal kültürü ve budanmamış-tercihleri ile Kent Kültürü’nü (özne kültürünü) kendinden de oldukça tavizler vererek edilgen kılmıştır. İkinci önemli nokta; ‘taşıyıcı’ olması istenen halk, sanatçı-özne kültürünü taşımaya niyetli mi ki, ‘taşıtmaya’ yola çıkıyor, sanatçı-özne. Çok genel ve Batılı bir perspektiften ise; (biraz önceki paragraflarda talep-yanlı bir sistematik içinde ‘etken konumda olan’ın yalnızca halk olduğunu ifade etmeye çalışmıştık...) Etken konumdaki halkın, birden bire edilgen-konuma indirgenme stratejisine karşı, bir protest-hareket olarak tanımlayabiliriz. Sözcülüğünü ise; (görünmez’de kalmayı tercih ederek) aydınlarına bırakmıştır. Kendine, angarya yüklemeye çalışan özne’yi (sanatçı-özne’de dahil); sezdirmeden angaryanın altına sokuvermiştir. Nesne’nin oynadığı bu-oyun’un sezgisine dahi varamamıştır, Batı aydını. Bizde de; tam-benzer bir oyun oynanmıştır. Nesne, ‘girişim yapan’ ve ‘kurmaya’ gayretlenen özne’ye bizzat yıkım-angaryasını sessizce yükleyerek ‘fesh-etme’ şeklinde bizzat dönemin öznesinin elinde biçim kazandırtmıştır.

IX. 20.YÜZYILIN SON İKİ ÇEYREĞİNDE SANAT VE EKONOMİ DÜNYALARI
20. yüzyıl, o-güne dek dünyanın hiç de alışık olmadığı endüstriyel ilişkilerin ön sırada yer aldığı bir süreci tanımlamaktadır. Üretimin / tüketimin / yatırımın tahmin edilemez şekilde büyümesi sonucu ile karşı karşıya kalınmıştır. Bu da tümü ile yaşam uslûp ve tarzının köktenci denilebilecek düzeyde değişimine neden olmuştur. Değişen uslûplardan sadece bir tanesini örnek olarak sunabiliriz: Sanat...

Sanat; 20. yüzyılın başından itibaren toplumu, başta sosyo-ekonomik olmak üzere sosyo-kültürel ve sosyo-politik yaşam tarzını bir yandan değişime uğratırken, öte yandan topluma kontrollü biçimde yeni mecralar kazandırıcı bir misyonu da üstlendi/ ‘belirleyen’ oldu. Önce; sanatın üstlenme durumunda kaldığı toplumun düşünce dünyasını etkileyerek, nasıl üretken bir toplumsallık yaratmış olduğunu açıklamaya çalıştık. Bu arada süreç ilerledikçe sanatın da; kendi içinde yaşadığı önemli kırılmalar sonucu ‘seyirlik’ karakterinden, Endüstriyel’e ve Yapı Sanatı özelliğine doğru geçişi izlemek için hemen hemen ikinci yarısından itibaren 20. yüzyılın gözler önüne serilmesi gereğini vurgulamakta yarar var. Çağın, toplumculuğa doğru meyletmiş genel karakterinin birebir ölçekteki yansımasını, mekân anlayışı ve uygulamalarında çok net olarak görmekteyiz. Özellikle toplumun fayda ve hizmetine ayrılmış mekanlarda yatay boyuttaki genişleme ihtiyacı, dönemin koşullarından kaynaklanmıştır. Hastane-okul-kışla-adliye-cezaevi-konaklama gibi üretilmiş-mekanların yatay olarak (kapasite artırımı) büyümeleri, gerekli hale gelmişti. Nüfusun geneldeki hızlı artışı / bu hizmetlerden yararlanma olanaklarının çoğalması/ bu hizmetlerin bizzat devlet denetiminde kurulup hizmete sokulmaları ve hizmetlerindeki devamlılığın sağlanması/ eğitimin kalitesi bile birlikte genel olarak satın alma güçlerindeki artışlar gibi daha nice etkenlerin, böylesi bir mekân boyutunun artışındaki rolleri büyüktür. Özellikle de; kalitatif değer artışlarının, dikey boyuttaki genişlemelerinin de ana nedeni oluşlarına dikkatlerimizi çevirmekte yarar vardır. Kısaca; hizmet sektörlerindeki kalitatif ve kantitatif artışlar yaşanmıştır, bilindiği gibi. Aynı şekilde, Endüstri ve sanayi dünyalarında da bir yandan ‘birim’ olarak üretkenlik artışı yaşanır ve sağlanırken... Öte yandan üretim teknolojileri ve yöntemsel iyileştirmeler sonucundaki kalite artışlarının ve tüketici tatmin noktalarının üst düzeylere çıkışları sağlanmış oldu. Ayrıca, değişen sosyo-ekonomik koşulların sonucunda sanayi ve hizmet sektörlerinde (doğrudan ya da dolaylı da olsa) ki, türev-ürünlerin ortaya çıkışına şu an bile şahit olmaktayız. ‘Yeni yapı çeşitleri’ şeklinde, örneğin; sosyal mekânlar / eski’nin kervansaraylarına tekno-kimlik verilen motel ve mokamplar / hava alanları / kent dışı sürekli yaşam mekanları olan siteler/ konferans turizmi alt sektörünün gelişmesi ile oluşan konferans kentleri / Üniversite tekno-parkları / seminer-panel ve konferansların gerçekleştirildiği kültür merkezleri (bizdeki ‘saray’ kelimesinin karşılığı) süpermarketler/ eğlence mekânları/ fuar ve sergi mekanları/ büyük botanik bahçeleri/ ulusal parklar ve hayvan bahçeleri/ dev enerji üretim tesisleri (hidrolik-termik-nükleer türleri dahil) gibi bir taraftan üretilmekte olan hizmet ve üretilmiş-ürünün sergilenip, ticaret hacimlerinin artışını sağlayan, öte yandan; taraflara, güç-iktidar gösterisinde bulunma fırsatını oluşturan yeni türlerin ortaya çıkmasını sağladı. Bir tek istisna var: Tiyatro ve sinema salonlarının ters bir korelasyon sergileyerek ‘cep’ kelimesi ile giderek küçülmeleri yoluyla tanımlanışı.

Yeni Gerçekler’in, başat üretim sahası; Uygulamalı Sanatlar ve Grafik Sanatları ismi ile ortaya çıkmış oldu. Tekstil sektöründeki olağanüstü gelişmeler ile birlikte, moda sektörü / reklam ve tanıtım / kitap basım ve dergicilik sahalarında grafik sanatlar da kendi çerçevelerini giderek genişletmiştir. Özellikle Reklam Sektörü; “yeni bir resim ve yazı-dili’nin doğmasına yol açmaktadır. Pop Art, Op-Art Happening, Aksiyon Resmi v.s. adlar altında, geniş çevrelerin ilgisini çekecek yeni akımlar ortaya çıkıyor.” Tümü ile böylesi gelişimler; kısa anlıklı birer gösteri sanatına dönüşmeye başladığında da (o-günlerde görünmez’de kalan); bazı önemli sakıncaların da yavaş yavaş oluşmasındaki rolü, büyümeye başlamıştır. Bu tür kısa anlıklı-olma; muhatabını edilgen konuma dönüştürmekte ve belirlenmemiş davranışlar sergilenmesine neden olmaktadır. Kalıcılıktan uzak / kısa anlıklı yaratıcılık, giderek; benimseme / kabullenme / yorumlama / zevk alma gibi bireyselliğin önemli eylemlerinde çözülmelere ve yıpranmalara neden olmaktadır. Bunun da, toplumsala yansımış hali olarak, sadakatsizliği ve tüketimdeki kullan-at’ı oluşturmakta ve eşyadan başlayan aidiyet duygusu çözülmesi, sonuçta insanda odaklanmaya başlamaktadır. Kullan-at örgütleri, ad-hoc ekipler, insanları ve onların gücünü emerek tanınmayacak bir değişime ve yitip giden ileri bir devinime yönelmektedir” Kalıcı değerlerin, ekonomik-olan’da (üretim-tüketim) ilişkilerin köktenci biçimde bozulması, bu kez de doğa’yı tahrip etmeye doğru hızlı bir ivme kazandırmaya devam ettirmektedir. Doğayı tahrip etme ise, sorumluluk’un iyice görünmez’e çekilme sonucunu doğurmaktadır.

Başka bir perspektiften değerlendirildiğinde de; günümüz Endüstri Çağı’nın belirgin karakteri olarak karşımıza çıkan şeyin, standart-olma ve standartlaşma’ya doğru gidiş olduğudur. Zorlanacak mühendislik alternatiflerinin giderek yok olması sonucu; dünya ve büyük mekân uygulamalarında eş değerlilik görülmeye başlanmıştır, artık. Yapı teknikleri ve statik hesaplamaların limitlerine çoktan varılmıştır. Ayrıca, kalite ve sağlamlık ölçütlerini bir üst düzeye taşıyabilecek malzeme de kendi-sınırı’na dayanmış durumdadır. Yani; endüstri dünyası’nda eşitlikçilik karakterinin ağır bastığı bir dönem yaşanmaktadır. Buna tekstil ve ayakkabı sektörlerini örnek verebiliriz: Bu iki sektör de; a)cinsiyet b) yaş gruplarına göre ayrı ayrı üretim yapılır ve ayrı üretilmiş ürünler elde edilirken, şimdilerimizde böylesi ciddi ayırımlar tümü ile ortadan kalkmış bulunmaktadır. Bir tek firma çatısı altında cins ve yaş farkının eşitlendirildiği bir üretim modelinin uygulanır hale getirilmesinin arka-planı’nda; devamlı hareketlilik kazandırılmış bir piyasanın oluşturulması gerekir ki, devamlı satış (tüketim) garantisi sağlanmış olsun. Üretim ve tüketimdeki ‘seri-olma’ denenmeye başladığından beri, özgürlük kavramı (özellikle de tüketim özgürlüğü) ve tanımı da yeni mecralara yönelmektedir. Bir anlamda özgürlük, bir tür mutlakiyete dönüşerek sonucu despotizm olan ‘endüstriyel tiranlık’a koşuttur.

X. SONUÇ
Bütün bu olumluluk ya da olumsuzluklar; Endüstri-Dönemi toplumsalının yaşadığı önemli bir çelişki parantezinin içinde gerçekleşmektedir: 1) Üretim biçiminde toplumcu 2)Tüketim biçiminde de bireyselci modellerden başkası değildir, çelişkinin kökeni. ‘Üretici-düşünce’ başlığı altında dile gelenlerin hemen hepsi; toplumu, model yaratımında ‘hareketli’ kılmak zorunda ve inisiyatif; üretici-düşünce’nin elinde toplanarak, yani; üretici-birey ve bireyin zihinsel faaliyetleri, tümü ile etken konumdadır. Halbuki, tüketim biçiminde birey, baştan sona edilgen-edilmek zorundadır ki, hızlı tüketebilsin. ‘Yetmezlik’ yasak bir kelime gibi karşımıza çıkmaktadır. Oluşturulmaması için, reklam ve ikna edici herbir araç’ın kullanılması ve ek satın alma gücünün yaratılması gerekmektedir. Kısaca, bireyin edilgenliği’dir, söz konusu edilen şey. Sonuç; genel anlamı olarak (talep yanlı bir toplumsalın ya da geleneksel burjuva toplumunun sergileyegeldiği) ‘bireysellik’ ile ‘tüketimdeki bireysellik’ ve ‘özgürlük’ün birbirleri ile çelişir konumda bırakılmışlığı…‘20. yüzyılın son iki çeyreğinde Sanat ve Ekonomi Dünyası’ başlığı altında açıklanmasına çalışılan her bir paragrafa ‘biz’ ya da ‘toplumumuz’ gibisinden hedef saptayıcı kelimeleri kullandığımız taktirde kısa tutmayı amaçladığımız sonuç bölümüne çok önce başlamış ve çok geniş kapsamlı biçimde üretmiş oluruz. Gerçeklik’in, bir veri (belki de dogma) olmak yerine, var-edilerek ‘kazanılmış-olması gereken’ anlamında teori ve pratik dünyalarımızda yer etmesine Tanzimat Dönemi ile başlanacağı yerde Genç Cumhuriyet’in 1923-36’lı yılları arasında ilk ve son kez başlatılmıştır. 1936’dan bu yana da; veri-olma özelliğini koruyan aktarılmış, ithal/ nakil gerçeklik; günümüzde dahil olmak üzere ‘alternatifi olmayan’ bir düşünme biçiminin kullanılagelmesine neden olmuştur. Özellikle de eğitim kurumsalının tümü, bu (yanılgılı) düşünme sisteminin temelleri üzerine kurgulanmışlığı, kuşaklar boyu zihnin monolitik lekelenmiş örtüsünü oluşturmaya devam etmektedir.

EK: EKONOMİK VERİLER YA DA GÖRÜNMEZDE KALANLAR
“Müzik’te melodiler, dansta ise, devinimler, gerçeğin kendisini dile getirmezler. Başka bir değişle; doğruluk karakteri yerine olasılık karakteri taşıyan bir yansıtmacılığın ürünüdürler” şeklindeki sanata dair bir hüküm cümlesinin ekonomiye uyarlandığında; verilere göre oluşturulmasına çalışılan ve belli bir süreç sonunda da elde edilenlere dair peşinen bir ön-kabullenmenin yanılgı taşıdığına dikkat edilmesi gerekir. Bu, önemli bir saptamadır. Çünkü; hangi koşullar altında olursa olsun, elde edilen herbir ekonomik sonuç ya da rakamsal sonuçlar öylesine ilk bakışta sanıldığı gibi ‘doğru-olma’ karakterine sahip değildirler. Yalnızca, değişik olası hallerden biri ‘sonuç olarak’ gerçekleşmiştir. Yine, zannedildiği gibi ekonominin pür matematiksellik ile ilişkilendirilerek ‘mutlak’ın elde edilebileceğine dair kanaat ve gayretlerin yanılsamalı sonuçları ortaya koymaktan başkaca yapabilecekleri de yoktur. Müzikte de benzer bir mecra vardır: Sol anahtarlı mevcut nota diziminden, birbirinden çok farklı melodik formların elde edilişi de, olasılıklar içinden yalnızca bir tanesinin belirginleştirilmesi değil midir? Ekonomiye uyarladığımızda; yatırım’ın geri dönüş sürecini saptayabilmek için mevcut Marjinal Tüketim Meyili ile Marjinal Tasarruf Meyili’nin değişik oranlar dahilinde birbirlerini etkileyebilme olasılıkları incelenmektedir, bilindiği gibi... Eldeki (basit’e indirgenmiş bir modeli anlaşılır kılabilmek üzere) çarpan ve hızlandıran katsayı ve formül gruplarının ‘matematik-doğrular’ üretebilmek için kullanılmışlığı, mutlak’ı ortaya koyamamaktadır. Tasarruf ve tüketim meyillerinin karşılıklı değişebilirliği orta ve uzun vadede daha net olarak ortaya çıktığından ekonomistlerin basit model kurma ihtiyacı ve bu basit modeli de kısa vade’de çözümleme gayretlerinin anlamı da kendiliğinden ortaya çıkmaktadır.

Ekonomik-olan’ın oluşturulması; tümü ile yansıtmacı bir biçime dayandırılmasına bağımlılık göstermektedir. Her türlü veri’nin, devinim içinde (ve devinimi de devamlı kılmak sureti ile) bir araya getirilmesi ve ratio’nun örgülediği (planlayıp, hedeflediği) yapay bir ortam (ki, gelecek-zaman dilimi dikkât edilerek elde edilir) içinde önce irdelenir ve biçim verildikten sonra, sunulmasından başkaca bir şey değildir. Bu da; yalnızca kısa anlıklı bir modelde uygulanabilmektedir. Şimdi’nin veri-tabanı’na göre, gelecektekilerin mutlak değerleri ile elde edilebileceğine dair peşin hüküm ve varsayımların baştan sona yanılgı içermekte olduğu gerçeğini görmezden gelinmesi sonucunda elde edilmiş olanlar doğru-olma zorundadırlar, böylece... Veri’lerin süreç içinde (gelceğe doğru) aynı veri-değerleri ile kalacaklarını sanmak; ekonomistik yanılgının ana-kaynağını oluşturmaktadır. Sadece bu-nedenledir ki; Keynes, modelini kısa vadeli olarak ortaya koymuştur, diyebiliriz. Müzik ve dansta (bedensel ritm) “dile gelen tutkular, dehanın yaratımı olduğu için, tıpkı yazımdaki eylem akışı gibi düş gücünün ürünüdür” denilmektedir. Müzik ve dansda aranan mutlaklık’ın, onu yaratan dehaya bağlı olması dolayısı ile aranmaması gerekir, diyebiliriz. Yukarıda alıntıladığımız cümlenin satır aralarından çıkarsayabildiğimiz kadarı ile deha; yaratıcı olmak/ çeşitleri yaratmak zorundadır, bir anlamda da. Aksi takdirde, deha olmayı hak edemez. Sonsuzcasına alternatifler içinden kendinde-yansıyanları odaklaştırarak, yine sonsuzcasına olası oluşumlardan yalnızca birini ortaya koyma: Deha’nın yapabildiği budur... Ayrıca, sanatın amacının da “yanılsama yaratmak” olduğu unutulmadığında, mutlak’ı arama’nın bir anlamı ile abesi kurcalamaya eş değer olduğunu söyleyebiliriz. Keynes’in eksik-istihdamı (kendince en üst limitinin) mevcut teknolojinin bir veri olarak kabullenilmesi koşulu ile tam-istihdam olarak varsayması, anlaşılır hale gelmektedir, böylece. Doğrudan biçimde, yanılsama yaratmak maksadını güden sanat ile, dolaylı şekilde yanılsama oluşturmaktan başkaca eylem gücü olmayan ekonominin ‘yanılsama ortak paydası’nda buluştuklarını görebilmekteyiz. İstenmeyen-yanılsama’yı ortadan kaldırabilmek için ekonomi şu iki önemli direngi-noktası! icad etmek zorunda kalmıştı: a) Ceteris paribus b) Homo economicus... Ekonomik verilere dikkat ile bakıldığında toplumun içinde ve çoğu kez ‘görünmezde- kalanlar’ olarak var-olagelmişliklerini görebilmekteyiz. Tıpkı, resim ve müzik sanatlarında kullanılan renklerin, çizgilerin (henüz çizgi haline gelmemiş noktaların) devinimlerim müzikalite ve seslerin doğa da varolduklarını söyleyebiliriz. Sanatçı; ‘henüz nokta halindekileri’ çizgiye dönüştürmektedir, yine mevcut-doğa’dan etkilenerek ‘kendisinin ettikleri’ ile. Yani, sanat; mevcutlara bir tek ilave de bulunmaz/ bulunamaz. Böylece de “doğa’dan uzaklaşmak söz konusu olamaz.” Ekonomist’de; toplumun görünmez’indeki mevcutları yalnızca ‘işaretlemektedir.’ Bilim ve teknolojinin ekonomiye ve dolayısı ile de topluma hediye ettikleri sayısınca da işaretlemelerin yalnızca ‘sayısı artmaktadır’ o kadar... Yani; ekonomistin (ya da ekonomik karar biriminin) toplumdan (doğa’dan) uzak kalması söz konusu bile değildir. Sadece ve sadece ‘özen göstermiş olmak’ ekonomist ile sanatçıyı aynı ortak paydanın insanı yapmaktadır. Çünkü; “bildik bir nesne göstermeksizin, tualine sadece çizgi ve renk yığımları yansıtmakla yetinen bir ressam düşünülebilir mi? Aynı şey, müzik içinde geçerlidir.” Bu bağlamda olmak üzere, ‘aynı hüküm, ekonomist için de geçerlidir’ diyebiliriz. Aralarındaki fark (o da var denilebilirse) sanatçılar arasında kulak ve göz’e düşürülmüş misyona göre farklılık kulağa doğru bir ivme kazanırken ekonomist’te; göz ve kulağa ek olarak matematiksel ratio’nun devreye girmiş olmasıdır.

KAYNAKÇA
ADANIR, Oğuz. (1997). Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış Cilt:I, Dokuz Eylül Yayınları İzmir

ADANIR, Oğuz (1997).Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış Cilt:II, Dokuz Eylül Yayınları İzmir

BRONOVSKY, Jacob (1987). İnsanın Yükselişi (Çev. Aykut Göker) V Yayınlar Ankara

CAPRA, Frizitof (1989). Batı Düşüncesinde Dönüm Noktası (Çev. Mustafa Kahraman) İnsan Yayınları İstanbul

CAPRA, Fritjof (1992). Yeni Bir Düşünce (Çev. Mustafa Kahraman) İz Yayıncılık Ankara

ERİNÇ, Sıtkı M (2004). Resmin Eleştirisi Üzerine Ütopya Yayınevi, Ankara

GARAUDY, Roger (1989). 20. Yüzyılın Biografisi (Çev. Ahmet Zeki Ünal) Fecr Yayınları

İPŞİROĞLU, Nazan ve Mazhar İPŞİROĞLU (1993).Sanatta Devrim Remzi Kitabevi İstanbul

İPŞİROĞLU, Nazan Resimde Müziğin Etkisi Remzi Kitabevi İstanbul

NASR, Seyid Hüseyin (1982).İnsan ve Tabiat (Çev. Nabi Avcı) Yeryüzü Yayınları, NO: 15 İstanbul

TEZEL, Yahya Sezai (1997). İktisadi Büyüme Ankara Yayıncılık Ankara

FAYDALANILAN DİĞER KAYNAKLAR
AKAY, Ali (1997). Sanatın Sosyolojik Gözü Bağlam Yayınları İstanbul

AKYÜREK, Engin (1994). Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat Kabalcı Yayınları İstanbul

AKYÜREK, Engin (1997). Sanatın Ortaçağı Kabalcı Yayınları İstanbul

ARSAL, Oğuz (1997). Modern Osmanlı Resminin Sosyolojisi Yapı Kredi Yayınları İstanbul

ARTZ, Frederick B. (1994) Ortaçağların Tini (Çev. Aziz Yardımlı) İdea Yayınları İstanbul

ATTALI, Jacques (1997). 1492 (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay) İmge Yayınları Ankara

BRONOVSKI, Jacop (1987).İnsanın Yükselişi (Çev.Aykut Göker)V.Yayınları Ankara

CAN, Yılmaz; Recep GÜN (2005). Ana Hatları İle Türk-İslam Sanatları ve Estetiği D/B Kitapları Samsun

CAPRA, Fritjof (1992). Yeni Bir Düşünce (Çev. Mustafa Armağan) İz Yayıncılık İstanbul

CIPOLLA, CARLO M (1992). Akdeniz Dünyasında Para-Fiyatlar ve Medeniyet (Çev. A. İhsan Karacan) Bağlam Yayınları İstanbul

DÜZGÜN, Ali (1997). Sosyal Teoloji Hakçağ Yayınları Ankara

ERİNÇ, Sıtkı M (1997). Sanatın Boyutları Çınar Yayınları İstanbul

FEBVRE, Lucien (1995). Uygarlık, Kapitalizm ve Kapitalistler (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay) İmge Yayınları Ankara

GÖKTUNA, Ahmet Sabri Sosyalist Ülkelerde Fikir ve Sanatın Kaderi Tercüman 1001 Temel Eser

HUIZINGA, Johan (1997). Ortaçağ’ın Gün Batımı (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay) İmge Yayınları Ankara

İPŞİROĞLU, Mahzar (2003). Bozkır Rüzgarı Siyah KalemYapı Kredi Yayınları İstanbul

İPŞİROĞLU, Nazan (1997). Sanattan Güncel Yaşama Pan Yayınları İstanbul

MOOERS, Colin (1991). Burjuva Avrupa’nın Kuruluşu (Çev. B. Sina Şener) Dost Yayınları Ankara

SCHUMACHER, E.F (1997). Aklı Karışıklar İçin Klavuz (Çev. Mustafa Özel) İz Yayıncılık İstanbul

ŞERİATİ, Ali (1997). Sanat Şura Yayınları İstanbul

TANSUĞ, Sezer (1982). Karşıtı Aramak Arkeoloji ve Sanat Yayınları İstanbul

TANSUĞ, Sezer (1997). Gelenek Işığında Çağdaş Sanat İz Yayıncılık İstanbul

TUĞRANİ, Adnan (1992). Çağdaş Sanat Felsefesi Remzi Kitabevi İstanbul

UÇAN, Ali (1992). İnsan ve Müzik/ İnsan ve Sanat Eğitimi Müzik Ansiklopedisi Yayınları Ankara

ÜLGER, Cevad (1985). Ritmin Gücüne Davet İbda Yayınları İstanbul

ZEYTİNOĞLU, Emre (1997). Sanatın Suç Ortakları Bağlam Yayınları İstanbul

  • Başa Dön
  • Giriş
  • [ Başa Dön ] [ PDF ] [ Editöre E-Posta ] [ Yorumlar ]
    [ Yazım Kuralları | Editörler | Dergi Hakkında | İçindekiler | Arşiv | Yayın Arama | Ana Sayfa | E-Posta ]


    tarafından geliştirilmiştir